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Il canzoniere Cordiforme

Liriche | Testimoni | Montchenu | Savoia

Descrizione

Libro a forma di cuore, di piccolo formato (22 x 16 cm), piatti ricoperti in velluto, 72 fogli in pergamena (18 duerni o fascicoli): a-d (fasc. i), ff. 1-68 (fasc. ii-xviii).
Conserva 14 composizioni italiane e 30 francesi: 44 brani.

Paris, Bibl. Nat., Roth. 2973 [pdf] — Info: BnF | Diamm | Imslp

Numeri

Chansons italiane: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | chansons francesi: 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43

Forma

Apparentemente le pagine del libro sono tagliate a spicchi il cui angolo è circa 1/7 di circonferenza (51/52°):

Possessori

Del libro non si sa nulla fino alla fine del Settecento, quando viene acquistato da Giovan Luca Pucci di Firenze. È possibile sia sempre rimasto in una collezione privata, la cui fuoriuscita forse si lega ai tumulti della Rivoluzione Francese.

1470 (?): realizzazione. Stemma di Jean de Montchenu (1442-1506) forse sovrapporto a un altro.

1780 (?): Giovan Luca Pucci (1740-1797) | timbro (GLP = Giovan Luca Pucci) | ex libris (testa di moro, stemma della famiglia Pucci) | poi ereditato dal figlio [a]

1797: Giuseppe Orazio Pucci (1782-1838), eredita il volume | forse venduto dopo la morte

1838: Chédeau, notaio di Saumur [b] (fratello maggiore di Charles) | poi venduto
— Cat. Chédeau 1865: #587 (p. 113) [c], acquistato da

1865: barone Jérôme Pichon (1812-1896) | ex libris ("Memor fui dierum antiquorum ps. CXLII") | messo in vendita in due occasioni:
— Cat. Pichon 1869: #636 (p. 153), senza esito
— Cat. Pichon 1897: #900 (p. 261), dopo la sua morte, acquistato da

1897: barone Henri de Rothschild (1872-1947) [d]
— Cat. Rothschild 1912: #2973 (iv: 314) [e] | dopo la morte di HdR donato/venduto alla

1949: Bibliothèque nationale de France

————
a. La scheda BnF trascura Giovanni Luca Pucci, per riferire solo del figlio Giuseppe Orazio, ma è evidente dal timbro che il primo possessore fu il padre e il figlio poi ereditò il volume.

b. Cittadina del celebre castello, riprotto nel libro d'ore del duca di Berry (settembre), 1411.

c. La scheda è firmata dal filologo Antoine Le Roux de Lincy (1806-1869)

d. Nella scheda BnF si dice che il volume fu comprato da James de Rothschild (1844-1881), ma si tratta di un errore, dal momento che il libro pervenne solo nel 1897, dopo che, morto Pichon, la sua biblioteca fu messa all'asta. L'errore nasce dal fatto che il libro è descritto in Émile Picot, Catalogue des livres composant la bibliothèque de feu M. le baron James de Rothschild, 5 voll. (Paris: Morgand, 1884, 1887, 1893, 1912, 1920), catalogo che ingloba anche libri che pervennero alla biblioteca Rothschild dopo la morte del collezionista.

e. Il canzoniere è descritto estensivamente (elenca tuttavia solo 32 composizioni), con due riproduzioni. Per l'attenzione dedicatagli è probabile che sia stato Picot a suggerire al giovane Rothschild l'acquisto del volume.

Edizioni

Kottick 1963 | Fallows 1991

Registrazioni

Le Chansonnier Cordiforme | Consort of Musicke, Anthony Rooley | 1979 (L'Oiseau Lyre [D186] 4 Lp) | 1995 (3 Cd) | 2010 (Decca [4801819]) | med

Esistono almeno tre dipinti anonimi, di poco successivi al canzoniere, in cui è raffigurato un libro a forma di cuore. Si tratta di dipinti fiamminghi anonimi, uno su soggetto sacro e due copie dello stesso ritratto cortigiano. Sembrano tutti in relazione, come dimostra l'inclinazione del libro e la posizione delle dita | info
San Girolamo e santa Caterina d'Alessandria (ca 1485) | Amsterdam, Rijksmuseum
Maestro di S. Gudula, Ritratto di giovane uomo (ca 1485) | London, National Gallery
Maestro di S. Gudula, Ritratto di giovane uomo (ca 1485) | New York, Metropolitan Museum

SI conoscono inoltre altri due manoscritti a forma di cuore, ed entrambi raccolgono liriche. Uno più tardo, conservato a Copenhagen (solo testi) e l'altro, quasi coevo, all'Oliveriana di Pesaro (con intavolature):
Copenhagen, Det Kgl. Bibliotek [Biblioteca Reale Danese], Thott 1510 [ca 1555]
Pesaro, Bibl. Oliveriana, ms. 1144 [olim 161, ca 1490] (Codice cordiforme di Guglielmo Ebreo)

La Fortuna bifronte (da Boezio) è un topos quattrocentesco. Ad esempio in Vat. Pal. 1066, f. 239v.

Da: Sibylle Appuhn-Radtke, Fortuna (2005)

Il disegno antitetico delle teste, che possono fondersi in un'unica testa bifronte simile a quella di Giano, fu spesso adottato per l'intera figura di Fortuna bifrons nel XV secolo.
Così, appare nel manoscritto a forma di cuore di canzoni del canonico Jean de Montchenu di Savoia, intorno al 1476 (Fig. 25; [59] p. 135, Fig. 3), come una figura divisa, fluttuante nell'aria su una ruota che irradia luce. Il suo lato destro è alato di bianco e riccamente vestito; il bel volto si specchia. Il lato sinistro è cupo e impugna una spada al posto dello specchio.
In due manoscritti di Boezio dell'ultimo quarto del XV secolo, la bifronte di F. è completamente abbandonata; Il “vultus ambigui” è raffigurato mediante una differenziazione continua dei due lati del corpo dalla testa ai piedi (Fig. 26; Parigi, BNF, ms. lat. 6643, fol. 76r, 227r, datato 1497: [83] Figg. 88, 92). Entrambe le raffigurazioni di F. la mostrano come una dama di corte; nel Codice di Londra, indossa una cuffia a punta con velo, mentre nel manoscritto parigino è incoronata.
Solo le due metà del volto di F. sono differenziate dal colore in un manoscritto di Evrart de Contys, Le livre des échecs amoureux (Fig. 27); nella F. a sei braccia del “Boccaccio di Monaco” di Jean Fouquet, del 1458, la divisione interessa solo l'abito (Fig. 22).

Liriche

#1 | Ora gridar ahimè posso ben io

Testo: Leonardo Montagna (1425-1484) [Dbi]
Musica: — (ritmo) — | — + basso | — sinossi
Forma: strofe concatenate
Biblio: Fallows 1991: 74-75 | Fallows 1999: 522-523

	testimoni	edizioni	bibliografia	registrazioni
[solo testo]	Ud/10, 279r (xv s.) 16 strofe	Biadego 1893, ii: 39	Fabris 1909: 64
	I-TVco, 1612, f. 46v (str. 1-5)
	I-Vnm, It.IX.110 (6744), f. 16v (str. 1-3)
	I-Vnm, It.IX.204 (6879), f. 90 (16 str.)
[musica]	Pav, 25v (1470) | Luisi 1983/ii, #10	Schavran 1978/ii: 29 | Clemens 2025 #7
	Cord, 1r (1470)	Fallows 1991 | Clemens 2024 #1		Rooley (1979)| Asteria (2004)
	BerK, 43v (1465) senza testo	Clemens 2022 #39
	Esc, 88v (1470)	Southern 1983 | Hanen 1983 | Clemens 2022 #78	Pirrotta 1973: 148 (solo testo)	Florilegio, str. (2005)
	Mel, 74v (1475) | Jeppesen 1970/ii: #62	Perkins 1979 | Clemens 2018 #52
	TBov, 24v (2 voci)	Ziino 1994
[citazione]	I-Rvat, Ott. lat. 251, f. 34r		Carboni 1996: 427, 446
Alma regina celi madre d'Idio	I-Fn, Magl. vii.30, f. 71r-v		Imbi/xiii: 13 | Luisi 19836 | Blake 2006
Ave Maria del tuo figliolo sposa	I-Fn, Magl. vii.30, f. 68v		Imbi/xiii: 12 | Blake 2006
Cantar vorrei Maria col cor giulìo	I-Fr, Ed. r. 196, n. 94	Laude 1864: 32	Morpurgo 1900: 453 #44 | Cattin 1978 | Blake 2006	Joculatores 2005
Oggi è quel glorioso dì giocondo	I-Mt, Triv. 535		Varanini 1973: 17 | Blake 2006

Biadego 1893 | Giuseppe Biadego, "Leonardo di Agostino Montagna letterato veronese del secolo xv", Il propugnatore, 6 (1893), i: 295-358 | ii: 39-111.
Fabris 1909 | Giovanni Fabris, "Il codice udinese Ottelio di antiche rime volgari", Memorie storiche forogiuliesi, 4 (1908): 89-112 | 5 (1909): 33-74, 145-160, 210-235
Pirrotta 1973 | Nino Pirrotta, "Su alcuni testi italiani di composizioni polifoniche quattrocentesche", Quadrivium, 14 (1973), 133-57.
Varanini 1973 | G. Varanini, 'Il manoscritto Trivulziano 535: laude antiche di Cortona', Studi e problemi di critica testuale, 8 (1974), 13-72.
Cattin 1978 | Giulio Cattin, 'I cantasi come di una stampa di laude della Biblioteca Riccardiana', Quadrivium, 1912 (1978), 5-52
Perkins 1979 | Leeman L. Perkins and Howard Garey (eds.), The Me/Ion Chansonnier, 2 vols. (New Haven, 1979)
Hanen 1983 | Martha K. Hanen, The Chansonnier El Escorial IV.a.24, 3 vols. (Wissenschafi:liche Abhandlungen/Musicological Studies, 36; Henryville, Ottawa, and Binningen, 1983).
Southern 1983 | Anonymous Pieces in the MS El Escorial IV.a.24, edited by Eileen Southern (Stuttgart, American Institute of Musicology, 1983).
Ziino 1994 | Agostino Ziino, Il Codice T.III.2: Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino: Codice Boverio, (Lucca: Lim, 1984). [15L.GA.70]
Carboni 1996 | Fabio Carboni, Agostino Ziino, 'Un elenco di composizioni musicali della seconda meta del Quattrocento', in Musica Franca: Essays in Honor of Frank A. Daccone, ed. Irene Aim, Alyson McLamore, Colleen Reardon (Stuyvesant: , 1996): 425-87.

Per qualcosa che ha detto (o è stato detto su di lui), il narratore non potrà più vedere la sua amata come un tempo, e se così sarà non vuol più vivere.
Cord muta il genere del destinatario da femminile a maschile, eliminando "meschin" e usando "state".
Verificare che in TBov non si tratti di un'aggiunta più tarda, perché il cod. fu redatto all'inizio del Quattrocento e questo sposta la datazione del brano.
Il "capestro d'oro" – come in Geordie di De André – identifica la nobiltà del narratore. Nella tradizione medievale il capestro d'oro era destinato al papa simoniaco. Nelle ballate antiche si parla di capestro di seta.
Rooley la esegue come fosse una ballata (italiana), replicando il primo verso a fine strofa, giudicandolo un refrain, ma benché la musica appaia tale il testo non si presta.

#2 | Ben Dio lo sa.

Testo: —
Musica: Zacara da Teramo [wiki] | — Nicolò Brocco |
Forma: ballata (2 strofe)

		testimoni	edizioni	bibliografia	registrazioni
Ben Dio lo sa | Ben lo sa Dio (Zacara)	–   –	Atri, 1v (1420) SL/2211, 134v [102v] (1420) Cord, 1v (1470) Pes/1381, 88r	Janke-Zimei 2020, 140 (t), 144 (m) | Fallows 2026: 420 (m) » » Janke-Zimey 2020, 141 | Persico 2026: 144		Rooley (1979) Ensemble Leones (2016)
Se mia trista e dura sorte (Brocco)		Antico 1513 [1520]: 20v	Fallows 2026: 421 (m)		Modena consort (2011)
Con desiderio vo cercando		Cape, 68v (1500) Panc/27, 79r	Fallows 2026: 421 (m)
Omne incredulità oggi si parte	–	Triv 535, 135v (1466)	Persico 2026 #33	Janke-Zimey 2020: 152 | Persico 2025: 57
O dolce Dio per lla tua Madre pura (Chelli)	–	Opera 1512, c. 29v	Persico 2026 #24
Chi si veste di me, carita pura (Belcari)	–	Barb. 3711, p. 10-15 (post 1484)	Laude 1864: 23	Janke-Zimey 2020: 152
Iesù che vedi la mia mente pura (Belcari)	–		Laude 1864: 31 | Janke-Zimey 2020: 153
Tanta pietà mi tira e tanto amore (Belcari)	–	Opera 1512, c. 1r

Janke-Zimei 2020 | Andreas Janke, Francesco Zimei, "The Atri Fragment Revisited II: From the Manuscript's Context to the Tradition of the Ballata Be' llo sa Dio", in Liturgical Books and Music Manuscripts with Polyphonic Settings of the Mass in Medieval Europe, ed. Oliver Huck, Andreas Janke (Hildesheim: Olms, 2020): 135-155.

Persico 2025 | Thoma Persico, "Per l'edizione delle laude 'cantasi com' su melodie dell'ars nova", in La poesia cantata tra oralità e scrittura: testo, musica, performance, ed. Agnese Bee, Angelica Vomera (Trento: Dipartimento di Lettere e Filosofia, 2025): 47-67.

Fallows 2026 | David Fallows, The Art Songs of the Burgundian Era: 1415-1480 (Oxford: University press, 2026).

Persico 2026 | Thomas Persico, “Cantasi come”: L’eco dell’Ars nova nelle laude imitative dei secoli XIV e XV (Roma: Sapienza Università Editrice, 2025).

Janke-Zimey 2020: 138

142] Il concetto di impero, posto proprio alla fine del poema quasi a rivelarne la vera natura e lo scopo, serve a evocare un senso di universalità chiaramente non attribuibile ad alcuna figura umana: alla luce del contesto narrativo e dei riferimenti, sembra altamente probabile che la fanciulla in questione sia una metafora della Chiesa cattolica – o, almeno, dell'Obbedienza pisana, alla quale il compositore aveva aderito – nel tentativo, tipico degli anni del Grande Scisma (1414-1418), di respingere le accuse di tradimento ed eresia.

———

Annotazioni alla musica: 1. Quello che in corlo appare un signum congruentiae, probabilmente era una corona mal interpretata dal copista.

#3 | Donna gentil

Testo: —
Musica: Guillaume Dufay | Besseler 1965, vi: #8 |
Forma: rondeau

testimoni	edizioni	bibliografia	registrazioni
Pav, 52v (1470)	Clemens 2025 #33
Cord, 3r (1470)	Clemens 2024 #3		Rooley (1979) | Ensemble Leones (2016)
Mel, 43v (1475)	Clemens 2018 #33		Cantica Symphonia (2006) | D. Vellard (2021)

Besseler 1965 | Guillelmi Dufay opera omnia, ed. Heinrich Besseler (Roma: American Institute of Musicology, 1947-1966)

a. Che siete più bella delle altre. Forse riferimento a Vergine bella di Petrarca che è "coronata di stelle".
b. Come si dice per l'universo, ovunque.
c. Stago sembra la forma venetà di 'sto', ma potrebbe anche essere una cattiva lettura di vego (veggo).

#14 | Comme ung homme desconforte

Testo: —
Musica: — |
Forma: rondeau | ~ > ~ ~ > ~ ~ >(~)

testimoni	edizioni	bibliografia	registrazioni
Cord, 19v (1470)	Clemens 2024 #15	Borghetti 2012	Rooley (1979) | Ensemble Leones (strum. 2016)

Borghetti 2012: 64:

... Particolarmente interessante è il caso del rondò Comme femme desconfortee, musicato da Gilles Binchois e da due delle sue rielaborazioni, dove si può osservare una traiettoria divergente. Si tratta dei due rondeaux anonimi intitolati Comme ung homme desconfortee: uno rielabora il testo con la musica di Binchois (unicum del canzoniere Cordiforme, che contiene anche la chanson di Binchois), l'altro è una parodia del solo testo e si trova nell'antologia poetica P 1719. Come il complainte, i due rondeaux Comme ung homme desconforte si riferiscono al dolore causato dalla perdita o da un amore non corrisposto, ma non all'abbandono o a uno stato di sofferenza permanente; sono quindi orientati all'azione o alla risolutezza, non all'attesa, ovvero alla sfida piuttosto che alla rassegnazione. In queste due versioni di Comme ung homme desconorte, il lamento precedentemente passivo della figura femminile assume [nel testo] un tono schietto, persino accusatorio, del tutto assente nel modello, ma tipico invece di un testo sulla sofferenza maschile come il Complainte. La persistenza nel lamento senza speranza è una forma espressiva che nelle culture occidentali è stata tradizionalmente considerata appropriata alle donne. È quindi significativo che i due rondeaux di Comme ung homme desconforte nascano come parodie di un testo precedente, femminile. Essi testimoniano quei cambiamenti che erano culturalmente e ideologicamente necessari prima che potessero essere presi sul serio come "lamenti" pronunciati dagli uomini.

Borghetti 2012 | Vincenzo Borghetti, “Fors seulement l'actente que je meure”: Ockeghem's rondeau and the gendered rhetoric of grief", Early Music History, 31 (2012): 37–85.

#15 | S'il vous plaist

Testo: —
Musica: Johannis Regis |
Forma: rondeau

testimoni	edizioni	bibliografia	registrazioni
Cord, 20v (1470)	Clemens 2024 #16	Fallows 1989: 169	Rooley (1979)
F/59, f. 104v (1492) | s.t.	Brown 1983: #102 | Clemens 2018 #102
Petrucci/C, c. 118v (1503) a 4 | s.t.	Clemens 2025 #93

Fallows 1989: 169]

Il Canzoniere Cordiforme, copiato in Savoia e privo di influenze nordiche, accoglie il meraviglioso rondò S'il vous plaist, una composizione di facile analisi ma altrettanto difficile da collocare in una qualsiasi tradizione stilistica nota dell'epoca. |[nota:] ... si veda H. M. Brown, ed., A Florentine Chansonnier from the Time of Lorenzo the Magnificent (Chicago, 1983), n. 102. Nella versione a tre voci [F/59, f. 104v (attr. a Johannes Regis)], che sembra essere la sua forma originale (una quarta voce aggiunta compare nei Canti C di Petrucci del 1503 [c. 118v]), presenta una tessitura eccezionalmente scarna: così, le prime diciannove battute dell'edizione di Brown hanno solo tre battute in cui suonano tutte e tre le voci. È inoltre insolita per l'ampiezza delle linee melodiche e per la natura delle imitazioni.

#16 | L'aultre jour

Testo: —
Musica: — |
Forma: ballade

a. Stesso incipit, ma musica diversa è "L'aultre jour par ung matin | je trouvay aupres d'ung nic | Une jolie teurterelle | enne hauvoy" [L'altro gioni, in un mattino, trovai vicino a un nido un bella tortorella, in mezzo alla strada], in Fr. 9346, f. 106v. L'ultimo verso, di significato incerto, sembra in relazione con en my la voye che in #17 precede il refrain.
b. Parole senza senso che richiamano l'idea di cantare (lameridon e falory evocano termini della solmisazione, tipo alamire o delasolre, o comunque una succesione di note).

#17 | J'ay pris Amours

Testo: —
Musica: — |
Forma: rondeau

Le numerossissime fonti di questa chanson anonima sono elencate in Hewitt 1946 [1978]: 139-140 (#21) | Brown 1963: 233-235 | Fallow 1991: #17 (vi è inoltre l'ed. di Taruskin 1982). In tutti e tre i cataloghi j'ay pris amours presenta il più alto numero di fonti, diffusione paragonabile solo alla celeberrima De tous biens plaine attribuita a Hayne van Ghizeghem (in Brown #73).

Messa di Isaac [ante 1500]

'46	'63	'91		testimoni		edizioni / bibliografia	registrazioni
				testo del rondeau
				Berlin, Kupferstichkabinett, 78.B.17 [ca 1470], f. 160		Löpelmann 1923: 301 #470
				London, BL, Lansdowne 380, f. 242v [inizio xvi]
				Paris, BN, Fr. 24315, f. 29r [fine xvi]
				Vérard, Le jardin de plaisance (1501), c. 71v | Arlima		Droz-Piaget 1925
				riferimenti
			1	[ante 1500] cit. in Condamnation (dramma morale)		Paris 1507: L/iv | Jacobs 1876: 314 (i ed. mod.) | trad. | Arlima
			2	[ante 1500] cit. in Oroison di Molinet (poemetto)		Dupire 1937, ii: 470 (v. 59)
			3	[ante 1500] cit. in Hault siège di Molinet (poemetto)		Dupire 1937, ii: 572 (v. 80)
			4	[ante 1500] cit. in Débat du gendarme di Molinet (poem.)		Dupire 1937, ii: 617 (v. 22)
			5	[xv in] cit. in Débat d'un jeune moine (farsa)
			6	[ca 1540] cit. in Les botines Gaultier (farsa)		Cohen 1949: 70
			7	[metà xv] cit. in Mistére de l'Assomption		Julleville 1880: 275
			8	vv. 2-4 in Mon cueur a fait nouvelle		Löpelmann 1923: 257 #389 | Vérard 1501: 77v
				musica: 2 pt (ST)
				senza testo
			9	Seg, 118v (1500-03) Vacat in sol [= anonimo]		[v. infra]
				= Esc, 136v (1460-75) solo T
				contrafactum
			10	= M/5023, 54v (1495) | O preciosum convivium		[v. infra]
				solo testo
			11	Vergine bella, non mi abbandonare (Belcari)		Morsi 1485: 114r-v | Galletti 1864: 34 (#64)
			12	Madre che festi colui che ti fece (Giustinian)		Galletti 1864: 103 (#233)	Anonima Frottolisti
			13	Con gran fervor (Francesco d' Albizo)		Galletti 1864: 56 (#118)
				intavolature
			14	Bux, 159r (1460-70) 3 pt in sol, organo		Wallner 1959: #239	Alla Francesca (1998) | Chiarizia (2011)
			15	Pes, 19r (1490) liuto
			16	Neus, #14 (1536) Ghiselin, liuto		Dempster 1995 #14
				messa
				Petrucci 1505 | De Orto		Gaspari (ante 1861, cfr. Armellini 2015: 192) | Davison 2007	Agnus Dei + Sanctus (Huelgas Ensemble, 2019)
				ST + Ct/1
				Wolf, 37v (1460-65)		Goldberg 2018 #29	DHO Gwen
				= Cord, 23v (1470)		Goldberg 2024 #18	Dulce Mémoire | Laus Veris (T) | Micrologus
				= Niv, 71v (1470)		Goldberg 2018: 6	Els Janssens-Vanmunster
				= Leuv, 16v (1470-75)		Goldberg 2018 #12	Claudine Ansermet (diminizioni)
				= Pix, 21v (1480-85)		Goldberg 2018 #19
				senza testo
				= Dijon, 6v (1465-70) manca S		Goldberg 2024 #2
				= B/Q16, 138v (1478)		Goldberg 2018 #119
				= Per/431, 75v (1480-90)		Wolf 1917: 94 #6 | Droz 1927
				contrafactum
			17	= F/P27, 41v (1505) | Canti gioiosi e dolce melodia		Tresatti 1617: 337 | Galletti 1864: 142 (#297) — bibl. Tenneroni 1909: 74	Micrologus | info
				intavolatura per liuto
			18	SpI, 23v (1507) Japart/D (2 liuti)		Gürtler 2018: #?	Rooley (1972) | Lewon (2020)
			18	SpII, 13r (1507) Japart/E (1 liuto)
				ST + Ct/2
				Lab, 31v (1463-71)		Goldberg 2018: 4
				= Sev, 27v (1470-85)		Wolf 1907: 185 | Wolf 1917: 92 #5 | Riemann 1909: 139 #1 | Goldberg 2018 #66
			19	= Stud, img (1475)			Gentlemen (1979)*
				contrafactum
			19	= Laude e grazie in gentil core (Giovanni Santi)		Osthoff 1969, ii.35 — bibl. Saviotti 1920 | Osthoff 1969: i.33-38
				ST + altri Ct
				Glog, IV, M3v+N12v+N5r (1480)		Goldberg 2018: 56 #286	La Rossignol (2012)
				Tr/1947, 5v (1500)		Disertori 1946: 20 | Goldberg 2018: 10
				L/31922, 41v (1510-20) in sol		Goldberg 2018: 8
				ST + 2 parti
			20	F/178, 2v (1492) Isaac/A		Wolf 1907: 78, 192 #18 | Riemann 1909: 139 #3 | Goldberg 2022: #2	Concentus M. Wien (1964)
				F/59, 189v (1492) Martini		Evans 1975: #? | Goldberg 2018: 36
				Elab. di S
				senza testo
				F/59, 7v (1492) Isaac/B | 3 pt		Wolf 1907: 29, 184 | Riemann 1909: 139 #2 | Goldberg 2018: 16
				CanA, 23v (1501) Japart/B | in sol 4 pt		Hewitt 1942, #6: 139, 265 | Garvin 2017 #?
				= CanB, 33v (1502) Japart/B | 4 pt		Gombosi 1925: 51 #24 | Hass 2001: #?
			21	CanB, 3v-5r (1502) Obrecht | 4 pt		Wolf 1917: 19 #8 | Garvin 2013 #? | Goldberg 2018: 38	Fretwork | Cam. Trajectina | Olive
			22	= Ff/1535, i.17 (1535) Obrecht | 3 pt (sol ST)
				CanC, 54v (1504) 4 pt		Gombosi 1925: 49 #23 | Garvin 2013 #? | Goldberg 2018: 22
				Per/1013, 91v (1509) 2 pt		Goldberg 2018: 14
				Per/1013, 99v (1509) 2 pt		Goldberg 2018: 12
				+ altro testo
				Cord, 4v (1470) 2 pt (Chiara fontana) solo incipit		Goldberg 2018: 24
			23	Pix, 97v (1480) 3 pt (J'ay pris un poul)		— bibl: Pwch 2013
				= F/176, 12v (1475-80) 3 pt (J'ay pris un poul)		Goldberg 2018: 34
				Christe fili Dei in Vultum tuum (1484) | Josquin		Goldberg 2018: 26
				CanA, 8v (1501) 4 pt (De tous bien plaine)		Disertori 1946: 10 | Hewitt 1942, #6: 131, 230 | Goldberg 2018: 53	Anonima Frottolisti
				= SG/530, 91v (post 1512) Japart/C, intav. 4pt organo
				M/3154, 99v (1510) 4 pt (mottetti sacri) Fernandez		Goldberg 2018: 29
				F/164, 49v (1520) 4 pt (vari testi, solo incipit)		Goldberg 2018: 18
			24	per moto retrogrado
				F/59, 158v (1492) Japart/A		Goldberg 2018: 50	Brisk | Aeolian Consort | aniMIDIfy
				= F/178, 4v (1492) Japart/A		Goldberg 2018: #? | Garvin 2017 #?
				= R/CG, 66v (1494) Japart/A		Goldberg 2018: #?
				= Ver, 48v (1500)		Goldberg 2018: #?
				altri canoni
			25	Mo/4, 92v (1520-30)		Goldberg 2018: 73
				Elab. di T
				senza testo
			26	Sev, 109v (1470-85) 4 pt		Goldberg 2018: 67	Nimura (Midi)
				= CanC, 89v (1505) 4 pt		Goldberg 2025: #?
			27	Glog, I-III #277-9, L12v+M8v+M13v (1480) 3 pt		Goldberg 2018: 61
				CanC, 40v (1505) Isaac/C | 4 pt		Wolf 1907, #17: 77, 192 | Riemann 1909: 139 #4 | Goldberg 2018: 58	T. Rossi (2000) | Powers Woodwind (2017)
				= R/C120, 286 (1520) Isaac/C | 4 pt
				= Q18, 59v (xv in) [Isaac/C] 4 pt
				+ altro testo
				Sanctus in Missa carminum (1520) 4 pt | Festa		Goldberg 2018: 70
				per moto inverso
			28	CanA, 44v (1501) Busnoys (?)| 4 pt		Disertori 1946 | Evans 1975: #? | Goldberg 2018: 47
			29	= Seg, 110v (1500-03) Martini | 4 pt		— bibl. Baker 1978: 360
				Altre intonazioni
				1534/11, #16 (1534) Sermisy			(midi)

Testo

————

1. La Condamnation de Banquet è un importante dramma morale francese scritto prima del 1500 attribuito a Nicolas de La Chesnaye probabilmente intorno al 1500. I personaggi allegorici servono a criticare gli eccessi della gola. Oltre a Dîner (Pranzo) o Souper (Cena) il protagonista è Banquet. Alla fine malattie personificate (gotta, paralisi, febbre, apoplessia) puniscono i convitati. Banquet sarà processato e condannato da famosi medici (Ippocrate, Galeno, Avicenna, Averroè). Il testo s'inserisce in due filoni: la critica all'edonismo della nuova ricca borghesia, la cui moralità non è controbilanciata dal sangue (status che però promuoverà la Riforma protestante) e l'emergente studio medico sull'alimentazione e il corpo. Ecco il passo:

Dalla Condannation viene ricavata una serie di 10 arazzi di cui 5 sono conservati a Nancy, Musée Lorrain, e un sesto ad Angers, Castello di Villevêque Questi i sei arazzi: – Buona Compagnia, Bevo a Voi, Golosità, Leccornia, Je-bois-à-vous etc. partecipano al banchetto (a fianco) – Banchetto invita le malattie (Apoplessia, Colica, Itterizia, Gotta etc.) – Le malattie aggrediscono i convitati (Museo d'Angers) – Buona Compagnia sopravvive e denuncia Banchetto – Esperienza, assistita dai grandi medici (Ippocrate, Galeno, Avicenna, Averroè), celebra il processo – Banchetto viene condannato a morte.

2. Poemetto di Jean Molinet (198 vv.) intitolato Oroison a Nostre Dame [Orazione a Nostra Signora], formato da 9 sezioni di 2 str. (11 décasyllabes + 11 octosyllabes) con l'incipit di ogni str. preso da una chanson famosa. Ogni strofa è l'occasione per celebrare la donna amata come specchio della Vergine. Questa la quinta strofa:

3. Poemetto di Jean Molinet (409 vv. ) intitolato Le hault siège d'Amour [Il trono d'amore] con 5 protagonisti, Autore (narratore), Amante, Dama, Speranza e Amore: 1+18 ottave (vv. 1-152), 8 ottave rinterzate (vv. 153-232), 9 str. di 7 versi + ottava (dialogo Amante-Speranza, vv. 233-303), 4str. di 10 vv + 3 di 10 (Amante, vv. 304-367), 2 str. di 13 vv. (Amore) + 2 ottave (Autore). Inizia con una celebrazione della donna che ama, in cui è la citazione:

Poi la Dama si allontana, l'Amante accusa Amore di tradimento e, radunato un esercito d'innamorati, assedia Amore con bombarde, archi, lance e cannoni. Amore si allea ad altre dame per riportare la pace, ma la Dama è scomparsa.

4. Contrasto di Jean Molinet (281 vv. fra soldato e amante ormai invecchiati. Organizzato in 40 str. di 7 vv. (l'ultima di 8) che si alternano i due protagonisti. Anche in questo caso, come in Oroison si comincia ogni str. con l'incipit di una chanson famosa. Questa la quarta strofa dell'amante che risponde al soldato:

5. Una breve farsa anonima (464 octosyllabes a rima baciata), pubblicata in due versioni lievemente diverse all'inizio del Cinquecento (Rousset e Trepperel), oggi nota come Farsa del giovane monaco e e del vecchio soldato, vede i due protagonisti ambire ad una ragazza sotto il giudizio di Cupido (che premierà il monaco). In questo confronto di lunga tradizione (risale almeno al xii sec.) fra monaco (intellettuale) e soldato (sportivo) vince sempre il monaco (perché in genera l'autore dei versi). In questo caso è tuttavia la giovinezza che viene premiata contro la vecchiaia. Il passo che segue è tratto dall'ed. Trepperel (cc. A iii v-iv v).

	Cupido Premierement que ie minforme Du proces en quelque facon Il fault dire vne chanson Et puis apres quon y revienne La fille Si vous voules que ie sostienne Le bas si bailles bon dessus Car aucun effois sans dessus Mauvais chantre est par ung desol Le gendarme Ie ne chante que de bemol Le moyne Et moy ie chante de becare Hault et gros commme vne barre Quant iay ung dessoubz de nature Le gendarme Ie ne chante que de mesure Tout bellement sans me haster La fille Se vous ne scavez gringoter Dessus mon bas de contrepoint Bref ie ne vous soustiendray point Car ie vueil quon y gringote Le gendarme Ie bailleray note pour note Tout bellement sans me haster	Cupido Prima che io mi informi in qualche modo su questo processo, bisogna cantare una canzone, e solo dopo ci ritorneremo sopra. La ragazza Se volete che io sostenga il basso, datemi un buon soprano; perché talvolta, senza il sopra, un cattivo cantore si ritrova fuori tono. [D-sol, desolato] Il gendarme Io canto solo in bemolle. Il monaco E io invece canto in beduro, alto e grosso come una sbarra, quando ho sotto di me una base naturale. Il gendarme Io canto solo di misura, molto dolcemente e senza fretta. La ragazza Se non sapete essere agile sopra il mio basso in contrappunto, allora non vi sosterrò affatto, perché io voglio che vi siano le agilità Il gendarme Io porgerò nota per nota, molto dolcemente e senza fretta
	Et pensere aucuneffois Sil est besoing en vne clause La fille Oncque chant ou il ya pause Ne denota bonne puissance Il nest que chanter a plaisance En toutes ioyeuses musiques Le moyne Quant est dinstrumens organistes Gros et ouverts pour ung plain champ Ie suis fourni comme ung marchant Par ma foy il ne men fault rien La fille Ie vueil ung tel musicien Pour fournir une basse contre Le moyne Depuis une foy que ie rencontre Uncun en ma chanterie Cest une droicte melodie Et plaisant que de mescoutet Le gendarme Ie ne doubte homme pour chanter Chant de mesure bien nombré Le moyne Ung des vietz chantres de Cambrai Et vous estes bien assortes Car tout cela que vous chantes Est fait du temps du roy Clostaire La fille Nous dirons vous & moy beau pere Deux motz a la nouuelle guise Le moyne Chanson a deux par a voys clere Dirons vous & moy Cupido —————Beau pere Pensez que cest vne commere Qui scait bien chanter La fille —————Sans faintise Nous dirons vous & moy beau pere Deux motz a la nouuelle guise Ilz chantent tous deux ensemble Iay prins Amours a ma deuise Le gendarme Vous chantes comme deux ours Quant il sentent le vent de bise Cupido Recommencez Ilz chantent Iay prins Amours a ma deuise Le gendarme Maistre moyne chantez tousiours & faictes bien a vostre guise	e penserò talvolta se vi sia bisogno di una chiusa. La ragazza Un canto in cui ci si deve fermare non dimostra buona potenza; si deve solo cantare a piacimento ogni tipo di musica gioiosa. Il monaco Per quanto riguarda gli strumenti d'organo grossi e aperti per un canto spianato, ne sono provvisto come un mercante, per mia fede, non mi manca nulla! La ragazza Io voglio proprio un musicista simile per fornirgli una parte bassa congiunta. Il monaco Dal momento che trovo qualcuno che canta con me, ecco una efficace melodia e piacevole che ascolterete. Il gendarme Io non temo nessuno nel cantare un canto a tempo e ben ritmato. Il monaco Uno dei vecchi canti di Cambrai, e siete ben assortiti, perché tutto quello che cantate risale ai tempi di re Clotario. La ragazza Canteremo, voi ed io, bel padre, due frasi alla nuova moda. Il monaco Una canzone a due voci famosa. cantermo noi due Cupido ———— Bel padre, pensate che questa sia una signora che sa cantare bene! La ragazza Senza finzione, canteremo voi ed io, bel padre, due frasi alla nuova moda. Cantano tutti e due insieme Ho preso Amore ad emblema. Il gendarme Cantate come due orsi quando sentono la tramontana! Cupido Ricominciate! Cantano Ho preso Amore ad emblema. Il gendarme Maestro monaco, cantate pure, e fate interamente a vostro modo.
	Car voz champs tourneront en pleurs Se ie viens a mon entreprinse Le moyne Se vous perdez a ceste assise A lautre vous seres recours Allez ailleurs querir secours Car ie vueil chanter sans reprinse Ilz chantent Iay prins Amour a ma deuise Cupido Or est il temps quon sauise De ce proces quil est de faire	Perché i vostri canti diverranno lacrime se io porto a termine la mia impresa. Il monaco Se perdete in questa sessione di tribunale, alla prossima avrete il vostro ricorso. Andate altrove a cercare soccorso, perché io voglio cantare senza riprendere fiato. Essi cantano Ho preso Amore ad emblema. Cupido Ora è tempo che si rifletta su questo processo che si deve fare.

6. Un'altra farsa, Les botines Gaultier [Gli stivali di Gualtiero] racconta di una moglie che si prende gioco del marito Gualtiero e di altri due amanti che la corteggiano. Questa la breve scena in cui il marito, avendo fallito a letto, cita i primi due versi della celebre chanson forse per sedurla con galanterie, ma anche in questo caso senza successo. Il passo è tratto da Cohen 1949: 70, ricavato da una stampa databile al 1540 e conservata in collezione privata:

7. Il passo citato, di cui non viene data la fonte, è in Julleville 1880: 275:

Douhet 1854: 159-61 conosce una stampa di questo mistero che descrive in dettaglio e dà alcuni riferimenti bibliografici:

Assunzione (Mistero dell’) — Non si conosce alcun manoscritto del Mistero dell’Assunzione. Questo dramma risale alla prima metà del XVI secolo. Antoine Duverdier, nella sua Bibliothèque française [1585], p. 105, ne fornì il titolo, che i fratelli Parfait si limitarono inizialmente a riprodurre nel secondo volume della loro Histoire du Théâtre français, stampata nel 1733; ma dieci anni dopo, nel terzo volume della stessa opera, avendo avuto per lungo tempo l’occasione di consultare un esemplare dell’Assunzione, ne diedero un’analisi che qui riportiamo. De Beauchamps (Recherches sur les théâtres, Parigi, 1735, in-8°, 3 voll., t. I, p. 224) e la Bibliothèque du Théâtre français (Dresda, 1763, in-8°, 3 voll., t. I, p. 2) ne fanno menzione. Si conosce una sola edizione di questo mistero, stampata a Parigi in formato in-16, all’Escu de France, insegna di Alain Lotrian, che stampava intorno al 1518; si tratta di un piccolo volume di 158 pagine, contenente circa 2500 versi. Il titolo è così concepito: Mystère de l'Assomption. S'ensuyt l'Assomption de la glorieuse vierge Marie, à 38 personnages , dont les noms s'ensuyvent ci-après [riportati in nota] ... Cy finist le trespassement et Assumption de la glorieuse vierge Marie par personnages, imprimé nouvellement à Paris, en la rue Neuve-Nostre-Dame, à l'Escu de France.

Non riesco a trovare la stampa, ma apparentemente un mistero molto simile (stessi personaggi) era stato pubblicato nel 1877 (senza fonti), ma privo di questo dialogo, che invece è in Dounet 1854, ma senza i versi fra trattini, il che fa pensare che esistano redazioni diverse e che quella più lunga in Julleville 1880 possa essere stata interpolata (tende a essere ripetitiva).

8. Altro rondeau riprodotto in Vèrard, qualche pagina dopo. Altrove non attesto e chiaramente derivato da J'ay pris Amours.

9. Hewitt 1946: 140, pensa che il brano abbia perso un voce e non sia completo.

10. Il testo, attestato solo in M/2023 presenta una didascalia in calce che sembra potersi leggere Det9 d' sacrmento, mentre sotto la musica si legge: O preciosum convivum et salutiferum et admirandum et omni suavitate repletum | quid hoc sacramento mirabilibus [sic], testo derivato da San Tommaso, Ufficio per la festa del Corpus Christi (n. 5):

11. Morsi: "Cantasi come Madre che festi e come Ian pres amore". Galletti: "Cantasi come Gentil madonna non mi abbandonare" [attr. a Bedyngham]. Tre quartine in endecasillabi senza ripresa.

12. Galletti: "Questa lauda ha modo proprio, e puossi cantare come J'a pris amour e come Mon seul plaisir" (quest'ultima = Cord #32). Tre quartine in endecasillabi senza ripresa.

13. Galletti: "Cantasi come : Iam pris amore". Tre quintine (ESSEE) senza ripresa.

14. Intavolatura tedesca per tastiera.

15. Intavolatura francese (nell'ed. ho convertito le lettere in numeri, mancanti nel software musicale, secondo la corrispondenza abcde... = 01234...). Contrariamente a quanto si legge in Young-Kimbauer 2003: 132, i tre tipi di segni che sovrastano le lettere – T, X chiusa in alto e V rovescita – non hanno valore mensurale (nemmeno approssimativo), ma indicano probabilmente il modo di pizzicare le corde.

La T, presente solo su accordi richiede una strappata, tipo rasgueado, e la tecnica è evidente per l'uso in tali corde contigue (da 2 a 6) dove alcune volte le vuote (lettera a) sono fuori armonia (nell'ed. tali lettere/numeri sono evidenziati da una parentesi). La X chiusa invece vale per gli altri accordi (non è mai usata per note singole). Il fatto che la X venga usata per corde non necessariamente contigue lascia supporre che si tratti di una forma pizzicato che, se riferito a tutte e 6 le corde, diventa una forma arpeggiata o comunque alternativa al rasgueado. La V rovesciata è usata esclusivamente per note singole che con il punto sottostante (per sostituire l'indice al pollice) permette di accoppiare due note come tesi/arsi (senza/ con il punto), creando gruppi ritmici. Più incerto l'uso delle barre verticali che potrebbe significare il blocco/smorzatura della vibrazione delle corde (nell'ed. le T e questo segno sono riportati in alto): a volte pare non essere musicalmente efficace ma serve a gestire meglio la diteggiatura.
L'assenza d'indicazioni mensurali rimanda all'uso della notazione solistica, per cui il ritmo non è indispensabile, perché ovvio o memorizzato. In questo caso l'edizione ha seguito l'impianto ritmico della chanson che certamente era nella memoria dell'interprete dell'epoca (anche se con una libertà che l'edizione non può replicare).
Note: 1. Come scritto. Si può immaginare che a/0 (sol) sulla iii/c (terza corda) si un errore da correggere in c/2 (la), tuttavia in tal caso l'accordo sarebbe identico e non avrebbe senso la barra di smorazatura (sempre di non considerare un errore anche la barra) — 2. ii/c: 5 (sol) ] e (fa#) — 3. ii/c: 2 (mi) ] a (re) — 4. iii/c: 0 (sol) ] c (la) — 5. 6 (fa) ] h (fa#) — 6. iii/c: 0 (sol) ] c (la).

16. Intavolatura tedesca per liuto, riconvertita in intavolatura italiana.

17. Il contrafactum adotta un testo occasionalmente attribuito a Jacopone, e presente in numerosi testimoni (cfr Tenneroni 1909), databili però al xv sec. o successivi, cosa che rende improbabile un'attribuzione a Jacopone peraltro smetita anche dal punto di vista stilistico. Nel Laudario Giustinianeo (Luisi 1983) la Lauda è più probabilmente attribuita a Leonardo Giustinian. F/P27 ripete il distico della ripresa su α e β, facendo supporre un modello formale a strofa corta per cui i due distici della strofa s'intoneranno con αα e la ripresa con β (l'esecuzione dei Micrologus intona invece la lauda rendeno la ripresa prima strofa e poi sempre omettendola).

18. Attr. in Stevens 1962.

19. Il brano è riprodotto in una tarsia dello Studiolo Montefeltro (1475) del Palazzo Ducale di Urbino. La festa è descritta da Saviotti 1920, Ostoff 1969 e Fraternale 2021.

Osthoff] ... Anche in Italia la musica francese fu utilizzata per le rappresentazioni teatrali finché vi rimase dominante. Nel Cod. pal. 286 della Biblioteca Nazionale di Firenze è conservato un dramma allegorico, rappresentato a Urbino alla fine del 1474 in onore del principe Federigo d'Aragona [Saviotti 1920]. Poiché manca l'inizio del manoscritto, l'autore e il titolo dell'opera non sono noti. Alfredo Saviotti, in accordo con L. Gentile (pp. 197/98), intitola la sua edizione a stampa Amore al Tribunale della Pudicizia. Amore viene accusato davanti al duca Federico da Montefeltre dalle sei donne malvagie e incestuose Biblide, Canace, Mirra, Nictimene, Semiramide e Cleopatra. Come giudici – annunciati da Penelope, Ippolito e il casto Giuseppe – compaiono sei "sante e sagge donne benedette" e la Pudicizia. Questa apparizione si sviluppa in una scena coreografata, che il testo descrive (p. 222):

subito incominciò a sonare diversi strumenti, de drieto ai quali andavano, l'una de drieto a l'altra, dodice Ninfe ... De drieto a le ditte Ninfe era Penelope nel modo sopraditto. De drieto a Penelope sequìa una Pudicizia ... e seco menava uno Alicorno incatenato; e da la man destra avea uno spiritello ... dalla sinistra avea similmente un altro ... De drieto a la Pudicizia erano dui cantori, quali facevano contro e tenore a li dui spiritelli e a la Pudicizia, che cantava una laude intonata nel canto de Je pris Amor. E drieto a la Pudicizia erano sei regine

J’ay pris amour era una delle chanson più frequentemente arrangiate del XV secolo. Secondo la descrizione, due cantanti eseguivano le parti di tenore e controtenore, mentre Pudicizia cantava il superius, che i due spiritelli evidentemente rinforzavano vocalmente o strumentalmente ...

Finito questo, Nicostrata Carmenta [la prima delle si donne sante] tolse de mano el dio d’Amore a le donne scelerate e caciatole del presente luoco, el mise insieme cun la Pudicizia, la quale cun el dio d’amore e cun dui altri sovrani e cun uno contro e uno tenore incominciaro a cantare una laude, intonata nel canto de Jam pris Amor, in laude de la Pudicizia, la qual dicea:
Laude e grazie in gentil core | Nel qual giunto é cun letizia | Gram fervor de pudicizia | E le fiamme in santo amore.
E commo se comenzó a cantare la ditta laude, le dodici ninfe fero un cerchio intorno a la Pudicizia ponendose in genochione: e le sei regine dentro da quel cerchio fiero un altro cerchio bailando una de drieto l’altra intorno a la Pudicizia una Bassadanza; e fatto doi volte el ditto bailo, se fermaro in una continenti e le dodice Ninfe subito se levaro in piede e incominciando la Pudicizia un altro [canto] in Giente de cors, le ninfe fero un bailo intorno doi volte e poi se posaro in genochione. E le sei Regine al canto de la prima laude un’altra volta ballaro nel modo sopraditto

... Saviotti, con prove convincenti, identifica [l'autore della cronaca] con il poeta e pittore urbinaziano Giovanni Santi, padre di Raffaello. Confrontando l'opera con la cronaca in rima di Santi, già nota a Federico da Montefeltre e ai suoi contemporanei, emergono non solo le stesse caratteristiche grammaticali, sintattiche e dialettali (pp. 208-210), ma anche interi versi e gruppi di versi (fino a otto terzine collegate) che Santi incorporò dall'allegoria alla cronaca (pp. 210-213).

20. Isaac scrisse due messe su questo rondeau (una perduta), aggiunse 2 pt a ST (Isaac/A), 3 pt al S (Isaac/B) e 3 pt a T (Isaac/C).

21. Hewitt 1946: "This composition, from Canti B, has just four times the usual length of chansons in the Petrucci collections [...]"

22. Con la stampa del 1535 a 3 parti si può supporre che questa sia la versione originale?

23. Una parodia a questo testo è Jay prins deux pous a ma chemise in in Dijon: 127v (Goldberg 32).

24. Il S, pur scritto in tutte le fonti nella forma solita, si esegue in forma retrograda (cancrizzante) un'ottava + una quinta sotto, cioè da la4 a re3. Alcuni dei testimoni riportano un motto enigmatico: F/178: Antiphrasis βαρυτονατ (barytonat) [l'antifrasi (la frase retrogradata) suona al grave] —F/59: Antiphrasis baritonat | Canon: Ne sonites (sonetis) a mese lycanos ipathon summite (submitte) [perché non suoniate dalla mese (la3) scendete alla lycanos ypathon (re3)] — R/CG: Canon: Vade retro Sathanas — Ver: [nessuna indicazione] — CanC: Fit aries piscis in licanos ypathon [si muti Ariete in Pesci nella lycanos ypathon (re3)]. L'ultimo riferimento ai segni zodiacali indica il primo e l'ultimo dei dodici segni per indicare l'abbassamento di una dodicesima.
Univocamente attribuito a Jean Japart, compositore forse piccardo di cui non si sa pressoché nulla, se non della sua attività presso gli Sforza intorno al 1475 e quindi a Ferrare con Ercole d'Este fino al 1481. Gli si attribuiscono 23 chansons, molte stampate da Petrucci.

25. Il S è a valori doppi con tutte le note anticipate da una pausa di semibreve: Canon: Fondit [fundit] amans placidis [placidas] inter suspiria voces an modo concentus claudere contigerit [l'amante canta fra i sopiri placide note, altrimenti farà solo inciampare l'armonia (concentus)].

26. Tre brani senza testo intitolati Groß sehnen [Grande nostalgia], accomunati dallo stesso superius, mentre il tenor di J’ay pris (una quinta sotto) è solo nel primi due brani, non nel terzo: di fatto una forma strofica con accompagnamento variato.

27. Motto: Conficiens saltum sumas dyathesseron altum [Nel fare il salto, prendi la quarta superiore]. Cioè il tenor va trasportato una quarta sopra rispetto a quanto scritto.

28. Dopo l'incipit di S è indicato (come fosse proseguimento del testo) "tout au rebours" [tutto al contrario].

29. Il motto (assente in CanA che dà il canone sciolto) qui recita: Canon: Antifrasis tenorizat \ ypos dum epi tonpluzat, il cui significato, almeno della seconda parte, era oscuro anche all'epoca. Lo cita Ramos nella sua Musica practica [1472, pubbl. Bologna 1482] quando spiega i canoni per moto inverso:

Mutatur etiam canone modus procedendi, ut tantum, quantum vox debebat elevaxi, deprimatur, ut fecit Busnois: Antiphrasis tenorizat υπο, dum επι phthongizat cuius sententia est: fiat subtus, quod supra erat fiendum et e contra [Si modifica anche il modo di procedere del canone: affinché, nella stessa misura in cui la voce doveva essere elevata, venga invece abbassata, come fece Antoine Busnois: Antiphrasis tenorizat ὑπό, dum ἐπί phthongizat, il senso della frase è: Si faccia sotto ciò che prima doveva essere fatto sopra, e viceversa – in Wolf 1901: 90-91]

Tuttavia Blackbur 1995: nota 20, opportunamente posiziona la virgola dopo tenorizat e interpreta phthongus come 'suonare' non 'viceversa', cioè: "l'inversione è al tenore mentre ciò che è sotto suona sopra". Ramos non conosce il brano da Seg, ma dalla fonte di CanA, visto che lo attribuisce a Busnoys.

—————

La presenza di Ct diversi suggerisce un originale a 2 parti, forse originariamente in sol perché in soli 4 testimoni, fra i più antichi, compresa la più antica in assoluto (Bux, ca 1465, il quale peraltro elabora solo S e T, non Ct). Anche in un curioso contrasto musicale (Débat d'un jeune moine) s'immagina un'esecuzione a 2 voci della chanson. Inoltre, benché esistano elaborazioni sul solo S o sul solo T, non si danno elborazioni su alcuno dei Ct. Anche la Missa Jay pris amours di Marbriano de Orto usa solo Se T.

L'uso insistito dell'imitazione, soprattutto all'unisono, non è elemento che possa aiutare la datazione (come vorrebbe Fallows), tuttavia della 6 cadenze, proprio la terza appare la più debole (trascura il collegamento 6-8) e la chiusa in terza (minore o eventualmente maggiore) è insolita, al punto da far sembrare la fermata su quella non-cadenza un espediente per dividere il brano nelle due parti indispensabili a intonare il rondeau.

Il dato fa ipotizzare un uso precedente del bicinio poi adattato al testo del rondeau, tuttavia non vi sono altri indizi al riguardo. Bux, che non dà alcun titolo al brano, e lo inserisce in fra brani liturgici, potrebbe forse elaborare il bicinio originale, tuttavia in Bux è già presente la bipartizione, il che potrebbe essere conseguenza di un'adozione già acquisita del rondeau.

L'aggiunta di una o due parti è fenomeno tipico di questi anni.
a) il Ct più diffuso ritorna in una decina di testimoni (e due intavolature a stampa): corrisponde a Cord;
b) un secondo Ct è in 3 testimoni (quello della tarsia di Montefeltro): Dijon, redatto prima della tarsia, fa supporre che il brano fosse preesistene alla feste del 1474;
c) altri 3 mss. con un diverso Ct;
d) altri 2 a 4 parti (aggiunti Ct e B).

La varietà non permette di stabilire quale forma fosse usata per cantare le laudi, con eccezione di Canti gioiosi che usa il Ct più comune (a), e Laude e grazie che presumibilmente usa la tarsia (b). A parte le laudi, l'unico altro contrafactume è O preciosum convivium.

La singole parti di S e T sono invece usate come tenor nuove composizioni strumentali (la più celebre di Isaac), e in qualche caso sono uniti a nuovi testi:
a) Chiara fontana: contrafactum di S + altra nuova parte.
b) J'ay pris un poul: su S e altra parte, nuova melodia e testo (parodia di J'ay pris Amours)
c) Christe fili Dei: S diventa tenor di un mottetto a 4 (Josquin)
d) S unito al tenor di De tuos bien plain (ma il ritmo è trattato liberamente) sono il bicinio per una composizione a 4.
– Idem unito al tenor di 4 versi tratti dal Salve rigina (Eia ergo...) sono il bicinio per una composizione a 4.
e) Fra molti incipit di chansons famose a costruire una nuova composizione (F/164).
f) T diventa tenor di un Sanctus a 4 (Festa)
g) entrambi i temi sono invertiti (Martini), retrogradati (Japart) o altrimenti modificati (Mo/4) e quindi usati come tenor per composizioni a 4.

A parte Aires Fernandes, compostore portoghese vissuto un secolo dopo, tutti gli altri compositori (Ghiselin, Festa, Isaac, Japart, Josquin, Martini, Obrecht) sono stati in qualche modo legati a Milano o a Ferrara, delineando un ambito di ricezione della chanson più italiano che francese. Claudin de Sermisy in effetti, pur intonando lo stesso testo, potrebbe non aver mai conosciuto il tema più famoso, Mentre Antoine Busnois, sembra un'erronea attribuzione di Petrucci, visto che Seg assegna lo stesso brano a Martini.

#18 | L'autre d'antan

Testo: —
Musica: Ockeghem| | Medieval ensemble (2v) | Comet Misicke (2v) | Tions Noir (2v) | Gamut | Cut Circle
Forma: rondeau

Tinctoris cita l'incipit nel Proportionale [CS, iv: 156] e rimprovera a Ockeghem l'erroe della mensura che usa una tripla [3] invece di una sesquialtera, errore che però si riferisce al testimone utilizzato. Gaffurio 1496: ff1/r infatti ripropone lo stesso esempio come caso di proportio dupla [3], riferendosi al taglio, non al 3. Settantanni dopo Ambrosius Wilfflingseder, Erotemata musices practicae (Nuremberg, 1563): 273, riporta lo stesso esempio come caso di proportio tripla [3].
Cit. in Débat du gendarme di Molinet (cfr. Dupire 1937, ii: 621, v. 113).

testimoni		edizioni	bibliografia	registrazioni
Dijon, 20v (1465-70)	3	Goldberg 2018 #17
Cord, 24v (1470)	3	White 1936 #? | Goldberg 2024 #19	Fallow 1991: xcv
Mel, 25v (1475)	3	Goldberg 2018 #20
Pix, 32v (1480-85)	3	Goldberg 2018 #29
B/Q16, 194v (1487) Ct2 La trentantà	3	Goldberg 2018 #86
R/Cas, 52v (1480-90) Ct2	3	Goldberg 2018 #45

a. Ripetizione emendata sulla base di Molinet. Forse la versione L'autre d'antan par la passa era la versione originale che qui invertiva la frase per la rima. La versione successivamente adottata (L'autre d'antan l'autrier passa), forse più divertente, qui non funziona più (entra in contraddizione con oncques e forse per questo fu modificata la ripetizione poco efficace). Non è dato sapere in che forma conoscessero il testo Tinctoris e Gaffurio, perché entrabi la citano solo come L'autre d'antan. La differenza, ma senza l'ipotesi qui avanzata, è anche in Goldberg 1989: 347: Es scheint mir eine plausible Hypothese zu sein, daß beiden Texten ein volkstümliches Muster zugrunde liegt, dem offensichtlich der Text des Débat näher steht als der der Chanson. [Mi sembra plausibile che alla base di entrambi i testi ci sia un modello popolare, al quale il testo del Débat è evidentemente più vicino rispetto a quello della Chanson].

#19 | De tous biens plaine

Testo: —
Musica: Ghizeghem
Forma: —

Oltre a Hewitt, Brown e Fallows, consultare anche Hudson 1977 (in Cons. Mon 112 CMM)

	H	B	F	testimoni		edizioni	bibliografia	registrazioni
				riferimenti
13		*		[ante 1500] cit. in Condemnation (dramma morale)		Jacobs 1876: 314 (prima ed. parz. mod.) — bibl: Arlima
		*		[ante 1500] cit. in Collaudation di Molinet (poemetto)		Dupire 1937: 266 (v. 22)
		*		[ante 1500] cit. in Oroison di Molinet (poemetto)		Dupire 1937: 470 (v. 67)
		*		[ante 1500] cit. in Hault siège di Molinet (poemetto)		Dupire 1937: 571 (v. 72)
		*		[ante 1500] cit. in Débat du gendarme di Molinet (poem.)		Dupire 1937: 622
		*		[ante 1500] Paris, BN, Fr. 25467, 1r (non rintracciato)		— bibl: Brown 1963: 204 | Arlima
				solo testo
	*	*		Berlin, Kupferstichkab., 78.B.17 [ca 1470], f. 184		Löpelmann 1923: 358 #575 — bibl: Hewitt 1946: 137
		*		Pav, 34/bv (a 1470) parziale		Restori 1894: 391 #21
19	*	*	*	Saint Gelais 1509, Pii/r | contrafactum
18			*	[cantasi come] Di tutto ben sei fonte | contrafactum		Galletti 1864: 224 (#371)
				intavolature
		*	*	SpI, 16r (1507) | due liuti		Disertori 1964		Wilson Rumsey
		*		SpI, 37v (1507) | ricercare / liuto
			*	Ch, 25v (1517) | liuto		Dempster 1998: 92
			*	Frib, ? | liuto
			*	Pes, 19r (1490) liuto
				cfr Neus in S + 2 pt (int. tedesca per liuto)
				cfr SG/530 in T + 3 pt (int. tedesca per organo)
				ST + 1 pt
15	*	*		R/CG, 22v-25r (1492) S variato + T valori doppi		Goldberg 2018 #15
	*	*		F/59, 187v (1492)		Goldberg 2018 #175
	*	*		CanC, 143v (1505)		Gombosi 1925: 26 #15 | Goldberg 2025 #119
	*	*		F/P27, 25r (1505-12)
				ST + 2 pt
4	*	*		F/59, 188v (1492) De Planqua[rd] (?) | pt a canone		Goldberg 2018 #176
2	*	*		CanA, 102v (1501) Josquin | pt a canone		Hewitt 1946: 167, #95
1		*		= Glareanus 1547: 452-453 | Josquin		Bohn 1888: 408
	*	*		CanC, 88v (1504)		Goldberg 2025 #67
				STC
	*		*	Wolf, 52v (1461-65)		Goldberg 2018 #43
	*		*	= Lab, 62v (1463-71)		Goldberg 2018 #52
	*		*	= Dijon, 14v (1465-70) | Hayne (van Ghizeghem)		Morelot 1856 #5 | Ambros 1864: ii.533 | Goldberg 2024 #11
	*		*	= Cord, 25v (1470)		Goldberg 2024 #20 — bibl: Fallow 1991: xcvi
	*		*	= Pav, 34/bv (1470) | Heyne (van Ghizeghem) t. incompl.		Goldberg 2025 #18
	*		*	= C/291, 4v (1470)		Jeppesen 1927, #5 — bibl: Pwch 2009
				= Leuv, 20v (1470-75)		Goldberg 2018 #16
	*		*	= Mel, 42v (1475) | Heyne (van Ghizeghem) t. incompl.		Goldberg 2018 #18
	*		*	= F/2794, 18v (1480-90) t. incompl.		Goldberg 2018 #15
	*		*	= Pix, 105v (1480-90) t. incompl.		Goldberg 2018 #89
			*	= Cape, 84v (1506) Cum defecerit | contrafactum		Goldberg 2024 #53
			*	= Maas, 25r-v | solo S | t. incompl.		— bibl: Waesberghe 1969 [facs. + ed.] | Pwch 2009
				senza testo
	*		*	= F/178, 34v (1475-80)		Goldberg 2022 #30
			*	= F/2356, 26v (1480-85)		Goldberg 2018 #31
	*		*	= Sev, 67r (1470-85) manca S		Goldberg 2018 #48
	*		*	= R/Cas, 66v (1480-90) | Haine (van Ghizeghem)		Goldberg 2018 #55
	*		*	= Per/431, 70v (1480-90)
	*		*	= Mont, 102/av (xv)		Goldberg 2018 #84
	*		*	= B/Q16, 133v (1487)		Garwin 2013 #? | Goldberg 2018 #115
3	*	*	*	= R/CG, 64v (1492)		Goldberg 2018 #53
16			*	= Ver, 1r (1500) incompleto: T (fine), B
			*	= P/676, 42v (1502)
	*		*	= F/121, 24v (1510)
	*		*	= U/237(a-c), 17r (1530-40)
			*	= Upps, 15v (1490-1520)
	*		*	= L/31922, 40v (1510-20)
				STC + 1 pt
			*	B/Q18, 48r (xv in) mancano ST		Goldberg 2018 #47
	*	*	*	CanA, 22v (1501)		Gombosi 1925: 24 #14 | Hewitt 1946: 137, #20 | Smijers 1949, v: 144
				S + 1 pt
20	*	*		Seg, 176v (1500)| Isaac (Et qui lui dira)
				S + 2 pt
14	*	*		R/CG, 64v (1492)		Goldberg 2018 #53 (secondo brano)
		*		MotA, 55v (1502) | Josquin | canone		Goldberg 2025 #35
	*			CanB, 45v (1502) | Ghiselin		Garvin 2015 #?
	*			= Ff/1535, iii.16 S | T (1535) manca C
		*		= Neus, #9 (1536) Ghiselin | intavolatura tedesca		Dempster 1995 #9
	*	*		M/3154, 49v (1510)
				S + 3 pt
11		*		MotA, 16v (1502) | Josquin, Victimae Paschalis		Goldberg 2025 #11
	*	*		CanC, 110v (1504)		Goldberg 2025 #85
12				D/505, 456v (1530) | Josquin, Scimus quoniam
				T + 1 pt
				Linz, 8r (1500) forse incompleto
	*	*		Seg, 201r [193r] (1500) | Adam
	*	*		Seg, 202r [194r] (1500) | Tinctoris		Web/1 | Web/2		Le Miroir | Daedalus
6	*	*		Seg, 202v [195r] (1500) | Roelkin	|	Teuling 2015 #?		Lewon
		*		= W/5892, 25r (1495)		Feldmann 1931: 263
		*		= Per/1013, 139v (1509)
15		*		C/1848, 200 (1525) | Venez tretous (2 vers.)		Christoffersen 1994: iii.39 #18
				T + 2 pt
	*	*		F/B2439, 66v (xv) | Agricola/3		Goldberg 2020 #59
				= Per/1013, 136v (1509)
	*	*		F/B2439, 67v (xv) | Agricola/2		Goldberg 2020 #60		Fretwork ensemble
	*			Seg, 173v (1500) | Agricola/6
	*	*		= CanA, 79v #63 (1501) | Bourdon		Gombosi 1925: 28 #16 | Hewitt 1946: 161, #73
	*	*		Seg, 180v [174v](1500) | Agricola/4		Goldberg 2018 #8
		*		= Per/1013, 136v (1509)
	*	*		Seg, 194v [188v] (1500) | Agricola/5		Goldberg 2018 #9
	*	*		B/Q17, 26v (1490) | Vacho
	*	*		R/CG, 77v (1492) | Agricola/1 (= T + 3 pt)		Goldberg 2018 #65
	*	*		= Ver, 42v (1500)		Goldberg 2022 #42
9	*	*		CanB, 34v #31 (1502) | Je cuide
	*	*		CanC, 142v (1504)		Gombosi 1925: 30 #17 | Goldberg 2025 #118
	*	*		Ver, 43v (1500)		Goldberg 2022 #43
	*	*		N/1538, #60 (1538)
				T + 3 pt
7	*	*		Tr/91, 33v (1470) Compére, Omnium bonorum		Mix 2018 #?
				= R/SP, 27v (1475)
		*		B/Q18, 51v (xv in)		Goldberg 2018 #51
10	*	*		CanA, 8v #6 (1501) J'ay pris amours		Disertori 1946: 10 | Hewitt 1942, #6: 131, 230 | Goldberg 2018: 53		Anonima Frottolisti
				= SG/530, 91v (post 1512) Japart/C, intav. 4pt organo
	*	*		CanC, 20v #13 (1504) | L. de Stappen | S = Beati pacifici
8	*	*		CanC, 83v #62 (1504) Agricola/1 (= T + 2pt)		Gombosi 1925: 32 #18
5	*	*		CanC, 79v #59 (1504) Japart | T canone per inversione		Gombosi 1925: 34 #19 | Goldberg 2025 #60
	*	*		Cam, #46 (1542) | D'Oude Schuere, Le bon conseil		Coussemaker 1843: #4 | Maldeghem 1883: #5
		*		Basel, #43 (1547) | mancano T e A
				T + 4 pt
				R/S41, 185v (1500) | Josquin, Credo				Alamire
		*		Peñalosa, Agnus Dei II, in Missa de Ave Maria | retrogrado
				rielaborazioni
17				[ante 1500] Compère, Au travail suis		Goldberg 2018 #?		Orlando consort
		*		M/2268, 84v-93r (1500) Missa De tous bien plaine		Migliavacca 1966 (ammm, 6): 118
				M/2269, 73v-78r (1500) Compère, Missa De tous bien plaine
16				Aug, f. 1 [brano]
				altre intonazioni
		*		B/Q18, 36v (xv in)

1. Delectatus est idem Iodocus fuga ad minimam instituta, quod in Missa L'home armé ad sextum Tonum in extremo Agnus Dei mirifice ostendit. Est et haec, quam hic subiecimus, insignis eiusdem cantio, in qua duae item voces ad fugam minimae institutae sunt [Anche Josquin si compiacque del canone alla minima, come mostra mirabilmente nella messa L'homme armé del sesto tono, nell'ultimo Agnus Dei [YT]. E anche il brano che qui riportiamo è un notevole brano dello stesso autore, nel quale parimenti due voci sono disposte in canone alla minima] — Bohn 1888 non impagina la quarta voce a canone.

2. Canon: Petrus et Joannes currunt, in puncto [

3. Hewitt e Brown ritiengono si tratti di una composizione 5 voci (ST + 3 pt), ma come mostra l'ed. di Goldberg si tratta di due diversi brani che usano lo stesso S.

4. Fuga de minima.

5. Hic dantur antipodes

6. "Roelkin", diminutivo di Rudolph, secondo Bonda 1996: 112-115, identificherebbe l'umanista Rudolf Agricola. Fallows (Grove) ritiene possa corrispondere al "Raulin" che compare in alcuni manoscritti.

7. Mottetto mariano (da cui l'uso di De tous biens plaine come tenor) che celebra i musicisti del tempo di Compére. Questo il testo:

Benché il mottetto sia in due parti è più corretto pensarlo in tre dove nella prima (quartine 1-6) e terza (quart. 9-12) viene usato il tenor della chanson di Ghizeghem, mentre in quella centrale (quart. 7-8) si ha una sua elaborazione. Il tenor delle parti estreme è simile ma adotta tempi diversi (perfectum e imperfectum diminutum). Estremamente controllato il rapporto fra le parti: i. 18 (gruppi di 3 unità) = ii. 8 + 10. Nella figura la struttura del mottetto dove ciascuna unita (6 tactus) è parte di un modulo di 3. La forte accelerazione che impone il tempo diminutum non viene osservata quasi da nessuna esecuzione.

8. La quarta parte in CanC, 83v è probabilmente aggiunta editorialmente (non compare infatti nei testimoni mss. che sono a 3).

9. Il S corrisponde a Je cuyde se ce temps me dure attribuita a Japart.

10. Hewitt 1949: 100] Il compositore anonimo ... ha combinato due parti di celebri chanson, il S di Jay pris amours e il T di De tous biens plaine ... Jay pris amours segue molto fedelmente la forma originaria della melodia, De tous biens plaine subisce notevoli modifiche ritmiche ...

11. In due parti, la prima usa il S di D'ung aultre amer (Okeghem), la seconda il S di De tous biens plaine.

12. Utilizzo del tema della chanson per u mottetto sacro su tenor che sembra utilizzare un tono liturgico (Per omnia secula) non identificato. Molto dubbia l'attribuzione (lo stile è molto lontano dale composizionid di Josquin). Questi i testi:

13. Cfr #17 nota 1.

14. Vedi sopra nota 3.

15. Insolito il testo associato:

16. Ed. e facs. in Martin Staehelin, "Das Augsburger Fragment. Eine wenig beachtete süddeutsche Quelle zur mehrstimmigen Musik des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts", Augsburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 4 (1987): 7-63.

17. Il rondeau cita nel quintetto di testa gli incipit (anche musicali) di alcune celebri canzoni (cfr Pwch). È probabile che ogni incipit faccai riferimento a un autore diverso, e se così fosse bisogna considerare Au travail suis di Barbingat e D'ung aultre amer di Busnoys:

18. La musica fu usata per questa lauda:

19. La riscrittura del testo (riprodotto sopra, a fianco del testo solito, ha forse solo lo scopo di provaresi con un rima più difficile.

20. Jean Lemaire de Belges (1473-1525), poeta di corte di Margherita d'Aburgo (1480-1530) scrisse du Epistres (lettere) [Arlima] idelamente compilate dall'amato pappagallo ("l'amant vert"). Lamaire trae spunto dalla morte del pappagallo sbranto da un cane. Questi il contenuto delle lettere:

La prima lettera è un lamento d'amore e d'addio che il pappagallo scrive alla sua padrona nel momento in cui lei deve partire per la Germania per fare visita a suo padre (l'Imperatore Massimiliano I). Il pappagallo, follemente innamorato di Margherita e disperato per la sua imminente assenza, dichiara di non poter sopportare la solitudine e il dolore della separazione. Ricorda con nostalgia i tempi felici passati con lei, quando Margherita lo nutriva con le sue mani delicate , lo baciava , e gli permetteva persino di assistere ai momenti più intimi della sua toeletta. Esprime una punta di finta "gelosia" retrospettiva per i due mariti defunti di Margherita (il principe Giovanni d'Aragona e il duca Filiberto II di Savoia). Consumato dal dolore, decide di darsi la morte. Non avendo a disposizione armi o veleno , sceglie di farsi sbranare vivo da un cane randagio e affamato (un vecchio mastino). Prima di morire, chiede a Margherita di tributargli una degna sepoltura in un luogo idilliaco, immaginando che i pellegrini futuri piangeranno sulla sua tomba e dettando il proprio tragico e romantico epitaffio.

Nella seconda lettera, il pappagallo scrive nuovamente a Margherita dopo che lei è ritornata sana e salva dal suo viaggio. L'animale rivela di essere ormai diventato "immortale". Racconta quindi alla sua padrona ciò che gli è accaduto subito dopo la morte terrena: Il dio Mercurio ha preso la sua anima e lo ha condotto a visitare il regno degli Inferi (il Tartaro). Viene descritto un cupo e mostruoso Inferno degli animali. Qui il pappagallo assiste alle punizioni infernali e vede famosi animali mitologici o storici condannati per i loro "crimini". Tra questi scorge il cinghiale che uccise Adone , i cani che sbranarono Atteone , il cavallo che causò la morte precoce della madre di Margherita (Maria di Borgogna) e, infine, lo stesso "infame cane" che aveva sbranato lui, tormentato eternamente dal rimorso e dalle ferite. La lettera prosegue poi conducendo il lettore verso il destino finale dell'anima del pappagallo che, grazie alla sua assoluta fedeltà amorosa, è destinato a lasciare le pene infernali per trovare il riposo eterno nei Campi Elisi degli animali storici e virtuosi.

Ciascun verso della chanson associata a De tous biens plaine non solo è l'incipit, anche musicale, di una canzone famosa (in molti casi di una 'canzonetta') [Fallows 2026] ma sembra voler essere detta da Margherita, non solo per il riferimento al pappagallo, ma anche per la contrapposizione tedesco/francese. Gli unici due versi che non sono propriamente una citazione sono proprio quelli che riferiscono del pappagallo la cui chanson di riferimento (#26) è lievemente modificata proprio per evocare il pappagallo. L'attribuzione a Isaac è probabilmente infondata, dal momento che si riferisce al primo incipit.
L'associazione a De tous forse vuol esprimere le parole del pappagallo, visto che la seconda voce è quella di Margherita.

#29 | Comme femme desconfortee

Testo: —
Musica: Gilles Binchois (1400-60) [wiki] |
Forma: rondeau

	testimoni	edizioni	bibliografia	registrazioni
A	Cord, 38v (1470)	Goldberg #30		Rooley (1979) | D. Vellard (1987) | Leones (2016)
B1	Dijon, 41v (1565-70)	Goldberg #35
B2	Esc, 131v (1460-75)	Goldberg #116		Abramovich (2023)
	= Sev, 13v (1470-85)	Goldberg #40
	= Mel, 32v (1475)	Goldberg #27		D. Johnson (2001) | Corvina (2009)
B3	Wolf, 31v (1461-65)	Goldberg #24
	= Lab, 17v [a] (1470)	Goldberg #10
B4	F/176, 123v (1475-80)	Goldberg #80
	= R/CG, 88v (1492)	Goldberg #76
C	Leuv, 25v (1470-75)	Goldberg #20		Leones (2023) | Sollazzo (2024) | Ciaramella (2009) | Qualia (2013) | Two Lutes (2020)

A parte Leuv con un contratenor indipendente (C), gli altri testimoni ne hanno uno fra loro simile (B.1-4) chiaramente in relazione con Cord (A). La lezione di Cord è però preferibile, perché armonicamente più coerente e più corretta [a]. Non è detto si tratti dell'originale (è possibile infatti che la stesura di Binchois fosse a due parti, perché armonicamente compiute e stabili in tutti i testimoni).

a. L'uso dei due do a b. 2 e 3 (rispetto al la di Cort impoverisce l'armonia — A b. 7 la base do appare incoerente con la discesa a re del canto — La cadenza borgognona di Cort fra 18 e 19 è più efficace delle quinte parallele che impone il contratenor degli altri testimoni — Il salto di terza discendente fra 24 e 25 è scomodo se non si ferma sul si (infatti in alcuni casi corretto)

Il tenor del rondeau di Binchois fu ripetutamente usato come base per altre composizioni (cfr Rothenberg 2005):
– Alexander Agricola (1455-1506): Tre composizioni strumentali a 2 [III (ed.)], 3 [II (ed.)] e 4 voci [I (ed.)] che in un ms. recano al tenor due testi sacri (Virgo sub aethereiis e Ave quae sublimaris).
– Johannes Ghieselin (+1507): Due composizioni mariane a 4 voci (Inviolata integra et casta es e Regina coeli).
– Heinrich Isaac (1450-1517): Un mottetto a 6 voci (Angeli arcangeli) e una Messa a 4-5 voci.
– Josquin Desprez (1457-1521): Stabat Mater a 5 voci | Confronto fra i due tenores: | Edizione: |

Questi lavori sono stati poi ulteriormente trasformati da:
– Pierre de La Rue (1452-1518): Espansione a 8 voci del Credo della Messa di Isaac.
– Ludwig Senfl (1486-1542): Ave rosa sine spinis a 5 voci, rielaborazione dello Stabat Mater di Josquin.
– Hieronimus Vinders (ca 1526)

Rothenberg 2005 | David J. Rothenberg, "Angels, Archangels, and a Woman in Distress: The Meaning of Isaac's Angeli archangeli", The Journal of Musicology, 21/4 (2004): 514-578.

Testimoni

Atri | I-AT | Atri, Archivio Capitolare, Framm. 17 [ca 1420] | Diamm

Ziino 1973 | Agostino Ziino, "Nuove fonti di polifonia italiana dell'ars nova", Studi musicali, 2 (1973), 235-45.

Bosch 2018 | Sebastian Bosch et al., "The Atri Fragment Revisited I: Multispectral Imaging and Ink Identification", Manuscript cultures, (2018): 141-156.

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B/Q16 | I-Bc | Bologna, Museo della Musica, Q 16 [1487] | | Diamm | Imslp

B/Q17 | I-Bc | Bologna, Museo della Musica, Q 17 [1490] | | Diamm

B/Q18 | I-Bc | Bologna, Museo della Musica, Q 18 [xv in] | | Diamm

Basel | CH-Bu | Basel, Öffentliche Bibliothek der Universität, F X 22-24 [1547] | S | A (parz.) | (T perduto)| B | Diamm

BerK | D-Bkk | Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, 78.C.28 (Canzoniere di Margherita Castellani) [ca 1465] | | Diamm | Imslp

Wallner 1959 | Das Buxheimer Orgelbuch, ed. Bertha Antonia Wallner, 3 voll. (Kassel: Barenreiter, 1958-1959).

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C/291 | DK-Kk | Copenhagen, Det Kongelige Bibliotek, 291, 8° [1470] | | | Diamm | Web

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Cam | F-CA | Cambrai, Le Labo, 125-128 (olim 124) [1542] | T | Ct | B | S | Diamm

CanA| Armonice Musices Odhecaton (Venezia: Octaviano Petrucci, 1501) | | Imslp

CanB | Canti B numero cinquanta (Venezia: Octaviano Petrucci, 1502) | | Imslp

CanC | Canti C n° cento cinquanta (Venetiis: per Octavianum Petrutium forosempronien, 1503 [1504] die 10 februarij) | | Rism | Imslp

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Ch | Chicago, Newberry Library, VM 140 C 25 (Codex Capirola)  | | Imslp

Cord | F-Pn | Paris, BnF, Rothschild 2973 [ca 1470] (Canzoniere Cordiforme) | | Diamm | Imslp

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D/505 | D-Dl | Dresden, Sächsische Landesbibliothek, 1/D/505 [ca 1530] | | Diamm

Dijon | F-Dm | Dijon, Bibl. Municipale, 517 [1465-70] | | Diamm | Imslp

Esc | E-E | El Escorial, Monastero di San Lorenzo, IV.a.24 [1460-1474] | | Diamm | Imslp

F/121 | I-Fn | Firenze, Bibl. Nazionale, Magl. XIX.121 [1510] | | Diamm

F/164 | I-Fn | Firenze, Bibl. Nazionale, Magl. XIX.164-167 [1520] | Diamm

F/176 | I-Fn | Firenze, Bibl. Nazionale, Magl. XIX.176 [1475-80] | | Diamm | Imslp

F/178 | I-Fn | Firenze, Bibl. Nazionale, Magl. XIX.178 [1475-80] | | Diamm

F/59 | I-Fn | Firenze, Bibl. Nazionale, Magl. XIX.59, Banco Rari 229 [1492] | | Diamm | Imslp

F/P27 | I-Fn | Firenze, Bibl. Nazionale, Panciat. 27 (1505-12) | | Diamm

F/2356 | I-Fr | Firenze, Bibl. Riccardiana, 2356 [1480-85] | | Diamm | Imslp

F/2794 | I-Fr | Firenze, Bibl. Riccardiana, 2794 [1480-90] | | Diamm | Imslp

F/B2439 | I-Fc | Firenze, Conserv. Cherubini, Basevi 2435 [xv sec.] | | Diamm

Ff/1535 | Cantiones selectissime vocum trium (Frankfurt: Chri. Egenolph, 1535) | Rism

Discantus (F-Pn, Rés. Vm7 504): cc. 1-3, 164-65 | i. cc. 5-51 | ii. cc. 52-85 | iii. cc. 56-163 — Tenor i e iii (CH-BEl, Ma 3549):

Frib | Friburgo, Convento dei Cappuccini, Falk Z 105 |

ed. e facs. in Jurg Stenzl, "Peter Falk und die Musik in Freiburg", Schweizerische Musikzeitung, 121/5 (1981): 289-296

Glog | PL-Kj | Cracovia, Biblioteka Jagiellonska, Berlin Mus 40098 (Glogauer Liederbuch) | | Diamm (S) | Diamm (T) | Diamm (Ct) | Imslp

L/31922 | GB-Lbl | London, British Library, Add. 31922 [1510-20] (Canzoniere di Enrico viii) | | Diamm | Imslp

Lab | US-Wc | Washington, Library of Congress, M2.1.L25 [1463-71] (Canzoniere Laborde) | | Diamm | Imslp

I 2 fogli 17a-17b non sono presenti nella riproduzione della biblioteca. Nella descrizione di Diamm però non ci sono chiarimenti al riguardo.

Leuv | Leuven, Alamire Foundation, 1 [ca 1470-75] (Canzoniere di Leuven) | | Diamm | Imslp

Linz | A-LIb | Linz, Oberösterreichische Landesbibliothek, 529 [1480-90] | | Diamm

Niv | F-Pn | Paris, Bibl. Nationale, Vmc ms. 57 [ca 1470] (Canzoniere Nivelle de La Chaussée) | | Diamm | Imslp

M/3154 | D-Mbs | Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 3154 [1466-1511] (Codice Leopold) | | Diamm

M/5023 | D-Mbs | Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 5023 [1495] | | Diamm

Maas | Maastricht, Rijksarchief van Limburg, 169/1

Mel | US-NHub | New Haven, Beinecke Library (Yale University), 91 [1475] (Canzoniere Mellon) | | Diamm | Imslp

Mo/4 | I-MOd | Modena, BIbl. Capitolare, Mus. IV [1520-30] | | Diamm

Mont | I-MC | Montecassino, Biblioteca dell'Abbazia, 871 (xv) | | Diamm

MotA | Motetti numero trentatre (Venezia: Ottaviano Petrucci, 1502) | | Imslp

Neus | Hans Neusiedler, Ein newgeordent künstlich Lautenbuch (Nürnberg: Johann Petreius, 1536) | Imslp

N/1538 | Trium vocum carmina (Norimberga: Hieronymus Formschneider, 1538) | | Rism

P/676 | F_Pn | Paris, Bibliothèque Nationale, Vm7 676 [1502] | | Diamm

Pav | I-PAVu | Pavia, Bibl. Universitaria, Aldini 362 [ca 1470] | Diamm | Imslp

Per/431 | I-PEc | Perugia, Bibl. Com. Augusta, 431 (olim G 20) [1480-90] | | Diamm

Per/1013 | I-PEc | Perugia, Bibl. Com. Augusta, 1013 (olim M 36) [1509] | Diamm

Pes | I-PESo | Pesaro, Bibl. Oliveriana, ms. 1144 (olim 1139) [ca 1490] (Codice cordiforme di Guglielmo Ebreo)

1889: descrizione di Alfredo Saviotti |  1968: studio di Walther Rubsamen | 2000: incise le musica da Andrea Damiani [booklet] | 2014: edizione delle intavolature di Stefano A. Graziano | 2014: investigazioni | 2002: introduzione al facsimile di Crowford Young

Pix | F-Pn | Bibl. Nationale, Fr. 15123 [1480-84] (Canzoniere Pixérécourt) | | Diamm | Imslp

R/C120 | D-Rp | Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, C 120 (olim D XII) [ca 1520] (Canzoniere Perner) | | Diamm

R/Cas | I-Rc | Roma, BIbl. Casanatense, 2856 [1480-90] (Canzoniere Casanatense) | | Diamm | Imslp

R/CG | I-Rvat | Roma, Bibl. Apost. Vaticana, Capp. Giulia XIII.27 [1492] (Canzoniere Medici) | | Diamm | Imslp

R/S41 | I-Rvat | Roma, Bibl. Apost. Vaticana, Capp. Sistina 41 (ca 1500) | | Diamm

R/SP | I-Rvat | Roma, Bibl. Apost. Vaticana, San Pietro B.80 [1475] | | Diamm

Seg | E-SE | Segovia, Archivio Capitular, — [1500-03] (Canzoniere di Alcazar) | | Diamm | Imslp | Wiki

Sev | E-Sc | Siviglia, Biblioteca Capitular y Colombina, 5-1-43 | | Diamm + I-Fn | Paris, Bibl. Nationale, NAF 4379 [1470-1485] (Canzoniere di Siviglia) | | Diamm | Imslp

Una parte del canzoniere originale (Roma 1470-85) fu separato nel 1884 e trasferito a Parigi. In Diamm c'è la ricostruzione fotografica dell'intero manoscritto.

SG/530 | CH-SGs | Saint Gall, Stiftsbibliothek, 530 | | Diamm | e-codices

SL/2211| I-Fsl | Firenze, Biblioteca di San Lorenzo, Palinsesto 2211 [XV sec.] | Diamm

Janke-Nádas 2016 | The San Lorenzo palimpsest: Florence, Archivio del Capitolo di San Lorenzo Ms. 2211: Introductory study and multispectral images, ed. Andreas Janke, John Nádas (Lucca: Libreria musicale italiana, 2016).

Calvia 2020 | The End of the Ars Nova in Italy: The San Lorenzo Palimpsest and Related Repertories, ed. Antonio Calvia, Stefano Campagnolo, Andreas Janke, Maria Sofia Lannutti, John Nádas (Firenze: Sismel, 2020) [SA.FM. 780.945. ENDOTA]

SpI-II | Intabulatura de lauto, libro 1, libro 2 (Venezia: Ottaviano Petrucci, 1507) | Imslp/1 | Imslp/2

TBov | I-Tu | Torino, BIbl. Universitaria T.III.2 (Boverio) | Diamm

Tr/91 | I-TRbc | Trento, Castello Buonconsiglio, 1378 [1460-80] | | Diamm

Tr/1947 | I-TRc | Trento, Bibl. Comunale, 1947-4 [ca 1500] | Diamm

U/237 | D-Usch | Ulm, Münster Bibliothek, 237/a-d | Diamm

Ud/10 | I-UDc | Udine, Biblioteca Civica Vincenzo Joppi, Principale 10 [1460-70] | | Mirabile

Upps | S-Uu | Uppsala, Universitetsbiblioteket, Vokalmusik i Handskrift 76a [1490-1520] | | Diamm

Ver | I-VEc | Verona, Bibl. Capitolare, dcc lvii [a 1500] | Diamm | info

Brown 1987 | Verona, Biblioteca Capitolare, ms dcc lvii [facsimile] ed. Howard Mayer Brown (New York: Garland, 1987).

W/5892 | PL-Wu | Varsavia, Bibl. Universitaria, RM 5892 (olim 2016, olim Mus 58) [1490-1500] | Diamm

Wolf | D-W | Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Guelf. 287 [1461-65] (Canzoniere di Wolfenbüttel) | | Diamm | Imslp

Jean de Montchenu (1442-1506)

1442: Il più giovane di 10 figli, nacque in una famiglia legata al duca di Savoia.
1458: entra 16enne nell'ordine Antoniano presso l'abbazia di Sant’Antonio di Ranverso (Piemonte)
1459: Studia a Roma e diventa protonotario apostolico
1461: Torna a Vulbens (vicino a Ginevra) presso il castello del padre malato
1468: 26enne è consigliere del vescovo di Ginevra Gianluigi di Savoia (†1487), che sostiene il duca di Borgogna, Carlo il Temerario (†1477) nella presa di Liegi, in opposizione al papa Sisto IV.
1470: A capo della precettoria di Sant'Antonio (Ranverso), inizia lavori di ristrutturazione.
1472: Muore Amedeo IX di Savoia. Il ducato è retto per 10 anni dalla moglie Iolanda (figlia del re di Francia) con molte difficoltà e pressioni per la successione.
1476: Abbandona i favori del vescovo di Ginevra e passa dalla parte del re di Francia.
1477: Nominato vescovo di Agen, ma non ufficializzato.
1478: 36enne; il re lo nomina Vescovo di Viviers, disputa con il vescovo di Ginevra e difficile gestione del suo vescovado nei successivi vent'anni [cfr Brun-Durand 1901].
1498: 56enne, durante un viaggio a Napoli fu rapito dai pirati e tenuto prigioniro per otto anni
1506: Rilasciato dai pirati (dietro riscatto), qualche mese dopo morì.

L'eposodio dei pirati può essere legato all'ordine Antoniano cui Jean faceva parte. L'ordine, chiamato dei Canonici regolari di Sant'Antonio di Vienne, era anche detto dei Cavalieri del Tau per la croce a T che portavano sulla veste (e che compare nello stemma del Cordiforme). L'ordine si forma attorno alle reliquie di San'Antonio portate dalla Terra Santa a La Motte St. Didier (oggi  Saint-Antoine-l'Abbaye) con funzioni ospedaliere (fra cui la cura del fuoco di sant'Antonio). Altre sedi si istituiscono sulla via francigena (che collega il Delfinato a Roma), fra cui Sant'Antonio di Ranverso in Val di Susa (1188) e più giù fino a Napoli. Nel 1776 l'ordine sì unì a quello di Malta.
Nel 1495 il re Carlo VIII prese Napoli agli Aragonesi (1442-1501), i quali avevano badito gli Antoniani. In realtà furono necessari altri sei anni (guerre d'Italia) ai Francesi per scacciare gli Spagnoli. Carlo si era alleato con gli Ottomani per ottenere Napoli, ma fu contrastato dalla Lega Santa.
I "barbareschi", così chiamati nelle cronache, erano infatti i pirati ottomani che furono particolarmente aggressivi proprio durante le Guerre d'Italia. Si trattava di "corsari", cioè navi private ottomane che combattevano per chi li pagava, e in quel caso per la Francia.
È improbabile che Jean, 56enne e vescovo, abbia partecipato alla guerra, ma invece è possibile che si recasse a Napoli per ricostituire la sede napoletane dell'ordine Antoniano, che aveva continuato ad operare sottotraccia anche durante il governo Aragonese.
———
L'interesse di Jean de Montchenu per i libri sembra abbastanza incomprensibile, visto l'indole militare e criminale che dovrebbe caratterizzarlo. Del resto il carattere non si concilia nemmeno con il suo ruolo ecclesiastico. Da un lato vale la pena immaginare un prelato che non disdegna di usare le armi (del resto la sua scelta dell'ordine Antoniano, l'unico monastico-militare, forse si deve a un compromesso fra le direttive familiari e il suo carattere), e forse nemmeno ha eliminato il sesso dalla sua vita ("stupratore di vergini"). Dall'altro è possibile che le accuse risentano di un cronista eccessivamente di parte. Certo la sua attività amministrativa come vescovo di Viviers mostra comportamenti risoluti che spesso lo vedono contrapporsi ai fedeli. Tuttavia il suo amore per la cultura e i libri è reale. Il rifacimento dell'abbazia di Ranverso da chiesa romanica a sontuosa ed eccentrica chiesa gotica si deve a lui. Ma soprattutto, oltre al Cordiforme conosciamo altri du libri di pregio appartenuti alla sua biblioteca.

Lo stemma che si vede nel Canzoniere Cordiforme è un inquartato che fonde gli stemmi dei Montchenu (padre) con quelli dei Ternier (madre), ponendo una tau, il segno degli Antoniani:

Canzoniere Cordiforme part. da figura del primo foglio	Stemma della famiglia Montchenu	Stemma della famiglia Ternier

Un simile stemma si trova anche in un messale decorato in Bibl. de l'Arsenal, 619. Il catalogo della biblioteca (Martin 1885, i: 467) descrive lo stemma come:

écartelé aux 1 et 4 de gueules à la bande engrêlée d'argent chargée d'un alérion d'azur accompagné en chef d'un T du même, aux 2 et 3 d'or à trois pals d'azur
[inquartato: nel 1° e 4° di rosso alla banda dentellata d’argento, caricata di un alerione d’azzurro e accompagnata in capo da una T dello stesso; nel 2° e 3° d’oro a tre pali d’azzurro]

Che è appunto proprio lo stemma Montchenu-Ternier con tanto di tau distintiva del precettore, come già individuato da Pecqueur 1956: 113. Gli alerioni, un simbolo legato ai Lorena, sarebbero anche in Cord secondo la scheda della BNF ("aigle d’azur"), ma dall'immagine non paiono visibili. Dal momento che lo stemma del messale non reca simboli vescovili deve datarsi fra il 1460 (maggiore età) e 1478, anno in cui diventa vescovo (o forse il 1476, quando pare la precettoria gli venga sottratta): ragionevolmente verso il 1470. Sul messale cfr Castaño 2020.

La presenza sullo stemma di Cord del galero (cappello ecclesiatico) con 6 fiocchi è tipico dei protonotari apostolici, quindi il disegno è precedente al 1477, sua elezione a vescovo (il galero dei vescovi è verde). Tuttavia il galero sembra aggiunto (e le tau inserite dove c'era spazio) il che lascia ipotizzare che lo stemma sia stato modificato. Se così fosse in origine il proprietario (o la proprietaria) doveva essere qualcun altro. Del resto anche su un altro volume "ses armes d'évêque surchargent celles de Savoie, soigneusement mais insuffisamment grattées" (Porcher-Droz [1991]: xxi). [a]

Anche un breviario di compilazione lombarda, già appartenuto a Jean-Louis, che vantava una preziosa biblioteca, divenne poi proprietà di Monchenu. Si tratta del breviaro conservato a Paris, BN, Latin 760, dove al f. 382v ricompare lo stemma. Cfr Edmunds 1970: 325-326.

a. Come si coglie da Bonivard 1867, i: 263, il motivo per cui Montchenu entra in conflitto con Gianluigi, vescovo di Ginevra, è perché fu sostituito come amante con il conte Pierre de Chissey. Verso quest'ultimo – appassionato di musica con musicisti al seguito (cfr. Mémoires 1878: 59, cit. in Fallow 1991: xviii, nota 24) – Montchenu riversò la sua gelosia. Non è improbabile che Cord fosse originariamente del conte di Chissey e Montchenu se ne sia impossessato.

I vent'anni in cui fu vescovo di Viviers sono raccontati in Brun-Durand 1901:

da Justin Brun-Durand, Dictionnaire Biographique et Biblio-Iconographique de la Drome, 2 voll. (Grenoble: Librairie Dauphinoise, 1900-1901), ii: 163.

Jean de Montchenu, vescovo di Viviers, chiamato anche Philibert e che si dice fosse fratello di Antoine de Montchenu — uno degli eroi di Fornovo (1495), poi duca del Viennois-Valentinois — benché sia più probabile che ne fosse lo zio [a]; prese l’abito religioso nell’abbazia di Sant’Antonio [di Ranverso] e ne era cellerario quando, nel 1441 [recte 1471], fondò una cappella della Santissima Trinità sotto il campanile della chiesa.
Successivamente fu impiegato nelle case che gli Antoniani possedevano oltre le Alpi; infatti, quando il Papa lo nominò vescovo di Agen (1477), egli deteneva la commenda di Ranverso nella diocesi di Torino [b]. Mentre i canonici di quella chiesa eleggevano come vescovo Jean du Bois, Montchenu rimase in Piemonte, il cui sovrano lo incaricò subito di una missione presso il re Luigi XI. Il nostro commendatore di Ranverso piacque talmente al re che questi lo incaricò a sua volta di una missione presso il duca di Bretagna e poi gli fece ottenere il vescovado di Viviers.
Era il 1478, ma egli ne prese possesso solo nel 1479. Il nuovo prelato, come molti altri, era più uomo di guerra che di Chiesa: volle infatti prima concludere una campagna contro il vescovo di Ginevra, Gianluigi di Savoia, di cui saccheggiò la residenza con l’aiuto di uomini d’arme. [c] Naturalmente non cambiò carattere una volta ricevuta la mitra: già nel 1482 era in conflitto con gli ufficiali del re nel Delfinato, poiché rivendicava diritti di sovranità sulle terre di Donzère e Châteauneuf-du-Rhône, dipendenti dalla sua diocesi.
L’anno seguente ebbe difficoltà con gli abitanti di quest’ultima località per questioni di decime; nel 1484 lo si vede contestare all’abate di Cruas ogni diritto di giurisdizione sui religiosi del monastero. Se nel 1485 riconobbe volentieri le libertà e i privilegi degli abitanti di Donzère, i cui documenti erano andati distrutti in un incendio, ben diversi furono i rapporti con gli abitanti di Bourg-Saint-Andéol, che lo accusavano di mantenere truppe per opprimerli; lo stesso accadde con gli abitanti della sua città episcopale [Viviers], che lo citarono a lungo in giudizio per un tributo ritenuto ingiusto.
Un altro conflitto lo oppose all’abate di Saint'Antonio: nonostante le regole dell’ordine, egli aveva mantenuto il suo incarico di cellerario e la commenda di Ranverso, e inoltre si era fatto concedere dal Papa, nel 1487, anche la commenda di Troyes. La fiducia che godeva a Roma era tale che nel 1491, il 12 maggio, fu incaricato, insieme ad altri, di dirimere la controversia tra i religiosi dell’abbazia di Montmajour e gli Antoniani, che si contendevano il possesso delle reliquie di sant’Antonio.
Va aggiunto che nel 1495 fece iniziare lavori nel castello di Largentière e che due anni dopo era ancora vescovo di Viviers. Tuttavia, quello stesso anno [1497] fu fatto prigioniero da pirati mentre si recava a Napoli via mare; fu liberato solo dopo sette anni di prigionia dai religiosi della Mercede, che lo riportarono in Francia, dove morì nel 1506, lasciando la diocesi a Claude de Tournon, già nominato nel 1498.

a. In realtà da questa genealogia Antonine sembra proprio il fratello, perché figlio di Philibert e Bonne, genitori di Jean. Del matrimonio di Antoine con Louise de Clermont parla il racconto storico di Ulysse Chevalier Un tournoi à Romans en 1484 (1888), dove però Jean non è citato.
b. Una fonte (cfr infra Cronica 1840: 653) afferma che dal 1476 la precettoria di Sant'Antonio non era più di sua giurisdizione
c. Quest'episodio era avvenuto nel 1476.

Bibliografia
Gallia Christiana, tomo XVI, p. 581.
Manoscritti di de Bannes (raccolte manoscritte, non pubblicate).
Columbi, De rebus gestis episcoporum Vivariensium (Sulle imprese dei vescovi di Viviers).
A. Falco, Annales historici (o titolo analogo), p. 103.
Lacroix, L’Arrondissement de Montélimar, volume III, p. 182.
C. B., Notice de l’église de Cruas, p. 9.
J. Ferrand, Histoire de la principauté de Donzère, p. 130.

Cronica latina Sabaudiae (1490)
Brun-Durand non considera la Cronica latina Sabaudiae che offre alcune importanti notizie:
a) Montchenu fa il lavoro sporco per il vescovo di Ginevra coinvolto nell'avvelenamento di Onorato Lascaris e nel rapimento di Filiberto I
b) nel 1476 [col. 653] gli viene sottratta la precettoria di Sant'Antonio, apparentemente in modo definitivo. Tuttavia nell'anno 1479 [col. 659] viene di nuovo chiamato "precettore di Ranverso", forse perché così era conosciuto Montchenu.
c) È probabile che l'umiliazione che Montchanu rivolge a Gianluigi, vescovo di Ginevra si spieghi proprio con l'incarcerazione che Filippo II infligge a Montchenu, incarcerazione che il vescovo (fratello di Filippo) non ha impedito.

da Cronica latina Sabaudiae, in Historiae Patriae Monumenta. III: Scriptorum I (Torino: Tipografia Regia, 1840)

653] Nell’anno 1476, il terzo giorno di gennaio, Filippo [II] di Savoia, [a] riconobbe che Jean de Montchenu, precettore di Ranverso di Sant’Antonio, aveva commesso e continuava a commettere numerosi tradimenti, misfatti, saccheggi, tirannie, oppressioni, violenze, adulteri, stupri di adolescenti (virginum), omicidi e ogni genere di male; e inoltre che aveva procurato la morte per veleno dell’illustre conte di Tenda in Piemonte, con l’aiuto di un certo La Briga [b] e, cosa ancor peggiore, che aveva tramato di uccidere con gli stessi veleni il nostro cristianissimo signore re [c]; questo precettore – confidando nel favore di Gianluigi di Savoia, vescovo di Ginevra, che di fatto soggiogava a suo piacimento – aveva arrecato danni insopportabili alla città di Ginevra, al borgo di Nyon e quasi a tutta la Savoia con ogni genere di tirannia. Allora Filippo, sollecitato dalle proteste del clero e del popolo, agendo rapidamente e rendendo noto il piano a pochi, entrò di mattina nella città di Ginevra e catturò il detto precettore nella casa dove era ospitato dal vescovo suo padrone, vicino ai Frati Minori, mentre era ancora a letto. Lo fece condurre fuori città fino ad Annecy, presso il conte di Ginevra suo fratello [d], e quindi, preso consiglio, lo fece trasferire a Bourg-en-Bresse, dove rimase prigioniero. E mentre veniva condotto via da Ginevra, il popolo gridava senza distinzione: “Via, via, crocifiggilo, sia cancellato dal libro dei viventi e non lo vediamo mai più”.
Intanto un giovane dell’ordine di Sant’Antonio, familiare del detto precettore, che portava veleni alla corte del re e doveva consegnarli a un certo Campreno, fu catturato e condotto al consiglio di Grenoble; lì, dopo un processo, fu trasferito a Parigi, dove egli e il detto Campreno sono detenuti miseramente in prigione. La precettoria del fratello del detto precettore, signore di Montecanuto [Montchenu], fu interamente confiscata nel Delfinato, ed egli ne fu privato per sempre.

a. Pretendente al trono di Savoia dopo la morte di Amedeo IX (1472), essendo Filiberto (figlio di Amedeo) di soli 7 anni, e la madre Iolanda reggente.
b. Onorato I Lascaris di Ventimiglia (+1475), conte di Tenda, fu ucciso da un suo feudatorio (Pietro Parpaglia di Rovigliasco), corrotto dal signore di Monaco (Lamberto Grimaldi) e dal vescovo di Ginevra (Gianluigi di Savoia) che ne volevano fermare l'espansione. Gli intermediari di questa corruzione furono un famigliare della vittima (Bartolomeo Lascaris di Briga) e Giovanni Monchenu, consigliere del vescovo.
c. Per agevolare Carlo di Borgogna, il Temerario, Montchenu partecipò al rapimento del duca Filiberto I e di sua madre Iolanda che erano diventati sovrani dopo la morte di Amedo IX. Forse in quell'occasione Monchenu aveva pensato di avvelenare Filiberto.
d. Fratello di Filippo II e del vescovo.
e. L'unico fratello di Jean che si conosca è Antoine che non fu signore di Pont-de-Veyle, bisogna quindi supporre sia un altro fratello.

659] Inoltre, pochi giorni dopo, nello stesso mese [1479], Giovanni di Monte Canuto, vescovo di Viviers, precettore di Ranverso [a], uomo scelleratissimo e il più turpe fra tutti, impudente, detestabile, dissoluto e pieno di ogni vizio, con tre suoi fratelli, una mattina, entrò di nascosto nella città di Ginevra e occupò con le sue truppe la casa di abitazione di Gianluigi di Savoia, vescovo di Ginevra. E lì, dopo averlo trovato nel suo letto, catturarono lo stesso conte, con Pietro di Chissey [b] chiamato conte, e anche il nobile giovane Francesco de Palude [c], signore di La Roche, che lì pernottava; e li condussero via entrambi come prigionieri, saccheggiarono la casa del vescovo e poi, uccisi due o tre uomini, si ritirarono. E sebbene il vescovo, nudo, dalla finestra della sua casa invocasse aiuto dai cittadini, tuttavia nessuno venne: tutti rimasero in silenzio e si ritirarono, mentre il signore di Pontverre, fratello del detto vescovo, rimase prigioniero a Ginevra, poiché non si preoccupò di fuggire in tempo con gli altri.

a. Cfr il punto b della mia nota in alto — b. Vedi sopra — c. La famiglia La Palud nel Quattrocento s'imparenta con i conte de La Roche

Fr. Bonivard, Chroniques de Genève (ca. 1550)
Montchenu [1476], non fu più il favorito del vescovo di Ginevra, passa dalla parte del re di Francia. Mette in cattiva luce il conte di Chissey, nuovo favorito del vescoco. Il re gli concede il vescovado di Viviers

da François Bonivard: Chroniques de Genève, ed. Gustave Revilliod, 2 vols (Geneve : Jules-G. Fich, 1867) | ed. critica Micheline Tripet, 3 vols (Genève: Droz, 2001-2014).

ii.78] In quel tempo vi erano grandi disordini in Savoia; poiché i principi erano bambini governati da una donna, la quale si lasciava guidare, come è nella natura delle donne, che non sono mai così obbedienti come gli uomini, quale che sia la loro qualità o importanza. Le guerre erano tra Francia e Borgogna. Qualcuno dei Savoia andava a servire la Francia, qualcun’altro la Borgogna, ed entrambi si tenevano così fieramente dalla parte dei propri padroni che non si preoccupavano dei loro principi; perciò si beccavano e si azzuffavano come in un bosco, e poi ciascuno tornava dal proprio padrone in Francia.

Nel frattempo, il protonotario di Ternier o di Pontveyre [a], che in seguito divenne vescovo di Viviers, e commendatore di Saint-Antoine de Ranvers in Piemonte [b], il quale era il favorito del vescovo Jean-Louis e, di conseguenza, aveva fatto parte del proprio favore i suoi fratelli (cosicché questa famiglia governava quasi il vescovo, che governava la Savoia, e dunque si potevano anche chiamare governatori della Savoia), cominciò a perdere il proprio credito e alla fine lo perdette a causa di un nuovo favorito sopraggiunto presso il vescovo, che si chiamava conte di Chissey (per una gloria di corte, benché la signoria di Chissey fosse troppo piccola per un conte, così come sapete essere consuetudine a corte). Per il dispetto che [Montchenu] ne ebbe, abbandonò il suo padrone e se ne andò in Francia a trovare il re Luigi, che lo accolse bene e lo trattenne presso la sua corte, poiché [il re] sperava di servirsi di lui per conoscere le pratiche che stavano tramando contro in Savoia contro il re, dato che [Montchenu] aveva potuto conoscere i segreti del suo padrone [il vescovo], il quale era colui che tramava ogni cosa.

Questo protonotario non mancava di informarlo e, nello stesso tempo, di riferire, vere o false che fossero, notizie che potevano servire a mettere il bastone tra le ruote al conte di Chissey, suo avversario, dicendo che senza di lui il vescovo sarebbe stato un buon francese, ma che [Chissey] gli soffiava ogni giorno nell’orecchio per farlo diventare borgognone. Ciò indusse il re ad amare tanto il protonotario quanto a odiare il conte, e a favorire sempre di più il suddetto protonotario: gli diede il vescovado di Viviers e trovò anche il modo di fargli avere la commenda di Saint-Antoine de Ranvers in Piemonte [b]; e sostenne inoltre tutti i suoi fratelli, che non cessavano, giorno e notte, di parlare al re di quel conte. Così il re, irritato, diede loro l’incarico di andare immediatamente a prenderlo e condurlo prigioniero in Francia; ed essi accettarono molto volentieri.

Quando vennero a Ginevra alloggiarono presso una certa donna, detta la Crochone, dove rimasero per qualche tempo. Il vescovo viveva allora in rue de Rive, in una casa che in seguito divenne proprietà del vescovo di Nizza e poi di quello di Moriana, e dove si trova attualmente l’osteria della Table Ronde. Costoro vennero a trovare il vescovo nella detta casa al mattino, quando era a letto e il suo favorito Chissey era accanto a lui. Così, mentre nessuno vi pensava e tutti erano ancora a letto, entrarono e afferrarono Chissey accanto al suo padrone; poi uscirono dalla porta di Rive e lo condussero, legato e incatenato, in Francia, dove rimase per un certo tempo.

Ma la causa della sua liberazione fu che, essendo stato preso il suddetto Chissey, tutto il popolo si sollevò a Ginevra e corsero contro di loro. Tutti gli altri riuscirono a fuggire con il prigioniero attraverso la porta di Rive, eccetto uno dei fratelli della casa di Ternier, che era chiamato signore di Pontveyre [c], il quale, per giovanile baldanza, si divertiva a trescare con una dama, mentre i suoi fratelli si allontanavano prudentemente; e intanto il popolo insorgeva e, si dice, chiudeva la porta di Rive. Quando udì il rumore, volle salvarsi da quella parte, ma, trovandola chiusa, tornò indietro e si diresse verso quella della Couratterie, che era ancora aperta. Ma proprio mentre vi arrivava, poiché era già sotto la porta, fu lasciata cadere la saracinesca, che abbatté il suo cavallo e lo ferì alla testa. Fu quindi preso e tenuto a lungo in prigione, fino a quando venne scambiato con l’altro. Fu preso anche un glorioso pazzo nativo di Ginevra, chiamato Bertrand Paillard, che era servitore di uno dei fratelli di Ternier e che, per spavalderia, andava gridando per la città «Città conquistata!»; e in seguito tale grido di guerra fu messo nei quartieri [della città].

Questo eccesso avvenne nell’anno 1476, e precisamente mercoledì 3 gennaio; ma il vescovo attese senza scambiarli [Chissey e il fratello di Montchenu], fino all’anno 1482. Nel frattempo faceva sempre spiare per trovare il modo di vendicarsi di loro. Una volta fu informato che il protonotario di Pontveyre, commendatore di Ranvers, che si trova tra Torino e Rivoli, doveva in un certo giorno dare un grande banchetto, e non si era accorto che il vescovo fosse venuto fin lì, perciò era meno guardingo. Ma il vescovo, non appena lo seppe, montò a cavallo con quaranta o cinquanta dei suoi arcieri e altri cattivi soggetti, e si diresse verso quel luogo così rapidamente come i cavalli potevano sopportare, senza avvertire nessuno della sua persona, e fece inoltre condurre per vie sconosciute affinché gli altri non fossero informati della sua venuta; e fece tanto che arrivò là dove non vi era porta per entrare, poiché ciascuno andava e veniva a proprio piacimento. Entrò dunque a quelle nozze senza essere invitato, come un tamburino, e il primo «buon pro vi faccia» che pronunciò fu di ordinare ai suoi uomini di fare ciò che aveva loro comandato e imposto; poi si appartò: essi tagliarono la gola all’oste e a tutti quelli della compagnia che erano stati arruolati come nemici del loro padrone. [d]

a. Ternier è il casato materno, Pontveyre forse un errore per Montchenu (vedi oltre nota c) — b. Montchenu era protonotario a Ranverso dal 1470, con "commendatore" (commandeur) s'intenda che gli furono concessi benefici ecclesiatici da quell'abbazia — c. Forse è questa la ragione dell'errore del nome sopra attribuito. Questo non è Montchenu, è un altro fratello — d. Questo episodio, raccontato in Pome, Histoire de Genève, 1730, i.92, sarà l'origine dalla falsa morte di Montchenu nel 1782.

i.94] Il Vescovo Jean-Louis, vedendo le miserie portate dalla Guerra, fece ogni sforzo per stringere un’Alleanza perpetua con le Leghe Svizzere; a ciò questi ultimi acconsentirono, ma il Popolo fu allora così stupido da non comprendere il bene che il Vescovo voleva loro procurare. Egli, vedendo che il Popolo non si curava di stringere un’Alleanza perpetua, si accontentò di stipularla a proprio nome e a quello della Città, per tutta la durata della sua vita. In questo modo si trovò al sicuro dai nemici esterni; ma i suoi servitori [o membri della sua corte] turbarono la sua pace. Egli aveva due Favoriti, il primo dei quali, che era Protonotario e della casata di Terny, si chiamava de Pommières, Commendatore di Renel in Piemonte; e l'altro era un Gentiluomo della Casata di Chissy. Questi due Favoriti, gelosi l'uno dell'altro per il favore di cui godevano presso il loro Signore, litigavano spesso tra loro, a tal punto che Pommières, non potendo più trattenere la propria indignazione, si recò alla Corte di Francia, dove si fece conoscere dal Re e gli fece comprendere come un segreto importante, ossia che suo cognato, il Vescovo di Ginevra, e l'intero Stato di Savoia, su sollecitazione di Chissy, erano sul punto di schierarsi dalla parte del Duca di Borgogna. Il Re, accogliendo di buon grado questa informazione, lo ricompensò con il Vescovado di Viviers. Ma De Pommières, non contento di ciò, volle spingere oltre il proprio risentimento. Progettò di mettere le mani addosso a Chissy [letteralmente: afferrarlo per il colletto] e condurlo al Re, per fargli svelare tutte le intriganti trame del Vescovo. Giunse dunque a Ginevra insieme a tre o quattro dei suoi fratelli, e vi soggiornarono per una quindicina di giorni, fingendo di esservi venuti soltanto per far visita agli amici e divertirsi con loro. Nel frattempo, faceva entrare ogni giorno uomini alla sfilata per portare a termine la sua impresa e catturare Chissy. Questi uomini risoluti, informati del fatto che egli dormiva abitualmente con il Vescovo — così come faceva il Protonotario Pommières quando era in grazia —, osarono andarlo a prendere all'interno dello stesso Vescovado. Infatti, sebbene il Vescovo disponesse di Arcieri e Guardie alla maniera dei grandi Signori, non si curava che facessero una buona guardia, ma permetteva loro di andare qua e là per la Città, cosicché servivano propriamente soltanto da ostentazione. Non appena al mattino furono aperte le porte, i fratelli di Pommières trovarono il modo di entrare nella dimora del Vescovo e di intrufolarsi nella camera in cui il Vescovo e Chissy dormivano. Fecero uscire quest'ultimo in sola camicia, lo trascinarono fuori dalla dimora dove li attendevano i cavalli con un altro cavallo equipaggiato per lui, vi lo misero sopra incatenato/legato in sola camicia e lo condussero fuori in tale stato attraverso la porta di Rive, senza che il Vescovo osasse dire una sola parola. Tuttavia, il giovane de Pommières si trattenne a conversare con alcune Dame mentre i suoi fratelli agivano con sollecitudine. Essendosi la notizia di questo rapimento subito diffusa per la Città, si gridò alle Armi; il giovane Pommières, udendo ciò, spronò il cavallo credendo di uscire dalla Porta di Rive come gli altri, ma vedendola chiusa, girò la briglia per raggiungere quella della Corraterie, e non vi poté giungere in tempo, poiché si cominciava a chiuderla. Tentò nondimeno di uscire, ma mentre si trovava sotto la porta, fu fatta cadere la Saracinesca, che colpì la groppa del suo cavallo, da cui fu abbattuto a terra: così fu afferrato per il colletto e condotto dal Vescovo, il quale lo consegnò nelle mani dei parenti di Chissy per custodirlo fino a quando Chissy non fosse stato restituito, come si fu obbligati a fare qualche tempo dopo. Il Vescovo Jean-Louis, che non era d'umore da tollerare un simile insulto, volle vendicarsene e fece spiare il Protonotario divenuto Vescovo di Viviers. Essendo stato avvisato che una certa domenica questi doveva offrire un banchetto alle Dame in Piemonte, montò a cavallo insieme a quaranta uomini, partì segretamente da Ginevra, giunse in Piemonte alla Commenda dove si trovava de Pommières, vi entrò senza resistenza — poiché a tutto si pensava fuorché a lui — lo trovò a tavola e lo fece uccidere sul colpo insieme ad alcuni dei suoi complici.

Ducato di Savoia

1465. Amedeo IX (1435-1472), dal 1469 infermo, reggenza Iolanda [a] di Valois (1434-1478), sorella del re di Francia.
1472. Filiberto I (1465-1482), 7 anni, figlio del precedente, reggenza Iolanda, dal 1478 sotto il controllo del re di Francia Luigi XI.
1482. Carlo I (1468-1490), 14 anni, fratello del precedente, regna 8 anni, reggenza di Luigi XI attraverso Gianluigi, vescovo, in opposizione a Filippo.
1490. Carlo Giovanni Amadeo (1488-1496), 2 anni, figlio del precedente, regna 6 anni.
1496. Filippo II di Bresse (1443-1497), 56 anni, fratello di Amedeo, regna un anno.
1497. Filiberto II (1480-1504), 17 anni, figlio del precedente, regna 7 anni.

Il potente ducato di Savoia, per l'infermità di Amedeo fu conteso dai suoi fratelli Filippo di Bresse (1443-1497) e Gianluigi (1447-1487) vescovo di Ginevra dal 1460.
Il ducato era incuneato fra la Francia (Contea di Provenza e il Ducato di Borgogna) e l'Impero (stati italiani, Milano, Genova, Monferrato, Saluzzo).
La reggenza concessa a Iolanda, cioè alla Francia, era l'occasione perché i due fratelli, in contrasto fra loro, mirassero a impadronirsi del ducato.
1475: Gianluigi, attraverso Monchenu, fa uccidere il conte di Tenda, per fremarne l'espansione. Filippo coglie l'occasione per punire Monchenu, accusandolo inoltre di aver voluto avvelenare Filiberto, incarcercandolo per breve tempo e sottraendogli la precettoria di Ranverso.
1476: Filippo, per riprendersi il ducato, stringe una patto con la Borgona (Carlo il Temerario), ostile al re di Francia. Carlo cattura Iolanda, mentre il piccolo Filiberto è protetto dal vescovo. Il re, per liberare Iolanda, è obbligato a lasciare il ducanto nelle mani di Filippo. Iolanda viene liberata dopo tre mesi in costante ostilità con Filippo.
Quell'anno Montchenu lascia il vescovo, che ora ama il conte di Chissey, per fare la spia per la Francia.
1478. Morta Iolanda il re di Francia rimette le mani sul Ducato.

a. Il più celebre ritratto di Iolanda di Valois la vede ricevere il primo libro stampato in Francia (Gasparino Barzizza, Epistolae, 1470) nella tipografia di Guillaume Fichet, colui che introdusse la stampa nel paese. L'immagine apre la Rethorica di Fichet, manoscritto del 1471 (Cologny, Bibliotheca Bodmeriana, Cod. Bodmer 176, f. 1). Non ci sono prove, ma non si può escludere che il Cordiforme sia stato realizzato come dono a Iolanda.

La trasformazione dei confini del Ducato di Savoia (1416-1792).
Clic sull'immagine

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Appunti

Perché studiare la notazione?

Perché l'unica strada per immaginare la musica di quattro secoli fa (dal Due al Cinquecento), cosa che non fa l'ascolto
Perché è manifestazione del pensiero (matematico, metrico, simbolico, filosofico) del tempo
Perché conserva residui di oralità che permettono di comprendere il decorso anche dell'altra musica di quei secoli
Perché è un fenomeno elitario e come tale racconta la storia delle elite di secoli in cui la storia è in gran parte quella delle elite
Perché la notazione è una finzione che produce mostri e "se la conosci non ti uccide"

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Chopin, Valzer | | |

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Oralità e scrittura

Odissea (Christopher Nolan, 2026): alla fine, mentre Ulisse e Penelope si allontanano da Itaca, Ulisse dice sostanzialmente che la loro storia sarà ricordata attraverso il canto. Penelope gli chiede perché “cantata”; Ulisse risponde:

Because songs will be all they have to remember those of us who could write.[Perché le canzoni saranno tutto ciò che resterà loro per ricordare quelli di noi che sapevano scrivere]

Nolan colloca la vicenda nel momento della crisi della civiltà micenea e del successivo collasso dell'età del bronzo. Dopo questa crisi, secondo la ricostruzione storica evocata dal film, la scrittura (Lineare B) scompare per alcuni secoli dalla Grecia micenea; l'alfabeto greco ricomparirà soltanto molto più tardi, intorno all'VIII secolo a.C., come evoluzione del Fenicio [scrittura]. Tuttavia la teoria del collasso dell'età del bronzo oggi è messa in discussione (e l'alfabeto greco nasce nell'VIII sec. parallelamente all'uso del ferro). In ogni caso il canto non è un sostituto della scrittura, è il mezzo attraverso cui la storia può continuare a vivere quando viene a mancare la tradizione colta (= cultura scritta). E' come se il fim preconizzasse una crisi della modernità, riproponendo la celebre frase di Einstein:

Non so con quali armi sarà combattuta la Terza guerra mondiale, ma so con quali armi sarà combattuta la Quarta: con bastoni e pietre.

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Lavoro conclusivo

2. Ben lo sa Dio, 1v | Chiara Plenteda

3. Donna gentil, 2v | Leonardo Francia

4. Gentil madonna, 3v | Sante Puglisi

5. Chiara fontana, 5v | Sofia Colombo

6. O pellegrina luce, 6v | Eleonora Regorda

7. O rosa bella, 8v | Martina Pozzi

8. La grazia di voi donzella | 10v | Michele Mascellani

9. Perla mia cara, 11v | Niccolò Fontana

10. Morte mercè, 12v | Cecilia Corio

11. Finir voglio la mia vita, 13v | Davide Pagliato

13. O meschini innamorati, 17v | Arianna Fiume

14. Comme ung homme desconforté, 19v | Elisa Scheriani

16. L'aultre jour par ung matin | 21v | Teresa Raggiu

18. L'autre d'antan l'autrier passa, 24v | Paola Diamanti

25. N'aray je jamais mieulx | 32v | Andrea Rutigliano

29. Comme femme desconfortee, 38v | Rachele Silverini

31. Ma bouche rit, 42v | Filippo Gadda

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Quamt ce viendra (Busnois) | f. 20v |

Donna Gentile (Dufay) | f. 43v |

Cancionero di Uppsala: 22, 45

Odecathon | 18 #25 |