Storia del pensiero musicale | materiali

Anno accademico 2025-2026

Miti musicali: da Orfeo al meme

1. Introduzione | 2. Villa Diodati | 3. Manfred | 4. Lévi-Strauss

1. Introduzione

La musica propone significati diretti (acustici) e mediati (appresi).
Non sempre sappiamo distinguere i diretti dai mediati (natura/cultura) e questi ultimi appartengono a una competenza che possiamo ignorare o aver dimenticato (acquisita inconsapevoltmente)

Esempio 1: So distinguere le componenti acustiche da quelle apprese? Quali competenze ho bisogno per elaborare gli aspetti culturali? | (Taviani, Notte di San Lorenzo, 1982)

Esempio 2: Perché il Dr. Phibes suona l'organo?

Perché il Dr. Phibes suona l'organo? Quale aspetto della sua personalità mette in luce?

[Risposta di ChatGPT:] Il Dottor Anton Phibes, protagonista dei film The Abominable Dr. Phibes (1971) e Dr. Phibes Rises Again (1972), suona spesso l’organo come gesto ricorrente e simbolico. Questo elemento non è solo scenico, ma rivela diversi tratti della sua personalità:
a) Genio artistico e intellettuale: Phibes è un uomo di grande cultura, non solo scienziato ma anche musicista. L’organo sottolinea la sua mente raffinata e poliedrica, legata tanto all’arte quanto alla scienza.
b) Carattere melodrammatico e teatrale: il suonare l’organo, strumento maestoso e drammatico, riflette la sua tendenza a trasformare la vendetta in un’opera teatrale. Non compie omicidi banali: li concepisce come “performance” rituali.
c) Controllo e freddezza: la musica d’organo accompagna i suoi delitti come una partitura. Indica la precisione quasi meccanica con cui pianifica e mette in scena le sue vendette.
d) Espressione del dolore e della malinconia: l’organo diventa anche un mezzo per esternare la sua tragedia personale (la morte della moglie e il suo stesso sfregio). È un canale emotivo che, essendo mutilato e privo di voce naturale, trova nella musica una “voce sostitutiva”.
In sintesi, l’organo rappresenta la fusione tra intelligenza, estetica e ossessione vendicativa: ci mostra Phibes come un uomo che non si limita a uccidere, ma che “dirige” la sua vendetta come se fosse una sinfonia gotica.

Intelligenza artificiale: Pur utilizzando molte più informazioni di quanto può fare un essere umano: a) le rielabora secondo metodologie programmate [*], b) non attraverso un'esperienza diversa per ogni essere umano (ma unitaria e modellata sulla rete)

**[*]** Come quella signora che all'ascolto di Atmosphères di Ligeti ha commentato "Bello, sembra di essere dentro un alveare" (riconducendo il solo livello timbrico alla sua esperienza, trascurando cioè gli addensamenti rimici e armonici che non rientravano nei suoi parametri musicali) — L'aquisizione di specifici medodi di elaborazione è anche il comportamento della scuola che infatti riduce le potenzialità creative dei bambini/adolescenti

mito = Un racconto che si ripropone nel tempo con significati interpretabili

musica = Uno spazio temporale sonoro (irripetibile) che, se si conserva/ricrea, puà replicare una reazione emotiva

Un racconto
Uno spazio temporale

che si ripropone nel tempo
(irripetibile) che, se si conserva/ricrea,

con significati
può replicare

interpretabili
una reazione emotiva

Musica e mito rispondono a ragioni universali ricorrenti nella storia (cioè una struttura in consapevole) che appartengono a tutte le culture = Strutturalismo (Lévi-Strauss)

Orfeo = mito musicale (davvero?)

meme = Richard Dawkins, Il gene egoista (1976) [coivolto dai Nightwish nel 2015], fa un parallelo con la trasmissione culturale e chiama meme l'imitazione non di concetti complessi ma di singole parti (melodie, mode, idee, slogan, tecniche artigianali, credenze religiose) – la teoria genetica di Dawkins (determinismo biologico) è oggi contestata.

Il gene (istruzioni per produrre un tipo di molecola), contenuto nel DNA, si trasmette per filiazione, il meme per imitazione: entrambi si replicano.

Ragionare per memi non ci fa capire realmente le cose, perché ogni elemento interagisce con il contesto (teoria della Gestalt) in termini strutturali, sia dello spazi, sia del tempo (limite della teoria di Saussure)

Tempo = È insieme il problema e lo spazio per la complessità | Contrappone mito/musica (nel tempo, articolato) al meme (istantaneo, puntuale) — Musica = pur nel tempo non è sempre narrazione [Beethoven: | ]

Noi comprediamo cose all'istante, ma senza una relazione (racconto) non siamo in grado di correlarle. Il tenere a mente le esperienze attraverso la memoria e il metterle in relazione è la nostra intellettualità (spiritualità, anima): esperienze + memoria/relazione = intellettualità

2. Villa Diodati (1816)

Da: Meyers's Universum, oder..., vol. 2 (1835) [Illustrazione e descrizione delle cose più interessanti e notevoli della natura e dell'arte su tutta la Terra], 21 volumi, 1833-1860 [scansione 88] — | oggi — stampa riflessa

Lord (George) Byron (28), Manfred

0'00" Homme fatale | 1'02" artefice del mondo | 4'34" rivalità con Keats | 5'36" gran tour | 6'22" Versificazione | 9'08" eroe bayroniano: a) tragico e comico | 12'35" b) triangolazione | 14'25" c) Don Giovanni | 16'14" libertà e sarcasmo | 17'50" massoneria e carboneria

Claire Clarmont (18) | Mary Shelley (19), Frankenstein, moderno Prometeo | Percy Shelley (24) | John Polidori (21), Il vampiro

Nel 1816 la rivelazione della relazione con la sorella Augusta Leigh (sposata, 33 anni) obbligò Byron a trasferirsi in Svizzera (Villa Diodati a Cologny). I due si conoscono nel 1804 (rapporto epistolare), nel 1807 lei si sposa, noel 1809 lui parte per l'oriente (2 anni), al suo ritorno comincia una relazione di 5 anni (la quarta figlia di Augusta [1814] e di Byron). Nel 1812 lui ha una relazione occasionale con Caroline Lamb (sposata) che per gelosia rivela dell'incesto. Nel 1815 per motivi economici e per fugare le chiacchiere Byron sposa l'ereditiera Anne Milbanck da cui ha una figlia e che lo accusa di sodomia. Si trasferisce in Svizzera.

Claire e Mary sono sorellastre, Mary nel 1814 era fuggita con Percy (sposato) e i tre viaggiano fra Francia e Svizzera (fine di Napoleone e inizio della Restaurazione) Percy Shelley m morirà 6 anni dopo

Il Vampiro di Polidori si chiama "Lord Ruthven", ovvero lo stesso nome del protagonista di Glenarvon (1816) in cui Carloine Lamb aveva descritto la sua infelice storia con Byron. Polidory si suicida a 26 anni dopo aver tentato inutilmente la carriera ecclesiastica – Il romanzo ispira l'omonima opera di Heinrich Marschner (1828) che tuttavia alla fine punisce il vampiro con un fulmine

Neogotico e sublime (da Daolmi, Trovatore amante spia, 2015) | Il suono della paura

L'anno senza estate | Clubbe, The Tempest-toss'd Summer of 1816 | | | Furono realizzati due film, Gothic (1986) di Ken Russel e Estate stregata (1988) di Ivan Passer | Draisina

Darkness (Byron)

Tenebre (trad. Buffoni)

I had a dream, which was not all a dream.

The bright sun was estinguished, and the stars
Did wander darkling in the eternal space,
Rayless, and pathless, and the icy earth
Swung blind and blackening in the moonless air;

Morn came and went—and came, and brought no day,
And men forgot their passions in the dread
Of this their desolation; and all hearts
Were chilled into a selfish prayer for light:

And they did live by watchfires—and the thrones,
The palaces of crowned kings—the huts,
The habitations of all things which dwell,
Were burnt for beacons; cities were consumed,

And men were gathered round their blazing homes
To look once more into each other’s face;
Happy were those who dwelt within the eye
Of the volcanos, and their mountain-torch:

A fearful hope was all the world contained;
Forests were set on fire—but hour by hour
They fell and faded—and the crackling trunks
Extinguished with a crash—and all was black.

Ho fatto un sogno che non era proprio un sogno

Il sole splendente era ormai spento e le stelle
vagavano nell’oscurità dello spazio eterno
prive di raggi e senza meta mentre la terra gelida
oscillava cieca e spenta nell’aria senza luna

Il mattino veniva e se ne andava senza portarsi il giorno
e gli uomini nel terrore di questa desolazione
dimenticavano le passioni mentre i loro cuori
raggelavano in un’egoistica preghiera di luce.

Essi vivevano accanto a fuochi accesi: i troni,
i palazzi di re incoronati, le capanne,
le dimore e i rifugi di ogni tipo
erano bruciati insieme alle città per aver luce

E gli uomini si raccoglievano attorno alle case in fiamme
per guardarsi ancora una volta in viso:
Felici coloro che vivevano entro il raggio
dei vulcani e della loro cima luminosa.

Un’orrenda speranza era tutto ciò che il mondo conteneva.
Le foreste venivano incendiate e ora dopo ora
cadevano e svanivano mentre i tronchi crepitanti
bruciavano con fragore – e tutto tornava buio.

The brows of men by the despairing light
Wore an unearthly aspect, as by fits
The flashes fell upon them; some lay down
And hid their eyes and wept; and some did rest

Their chins upon their clenched hands, and smiled;
And others hurried to and fro, and fed
Their funeral piles with fuel, and looked up
Whit mad disquietude on the dull sky,

The pall of a past world; and then again
With curses cast them down upon the dust,
And gnashed their teeth and howled: the wild birds shrieked
And, terrified, did flutter on the ground,

And flap their useless wings; the wildest brutes
Came tame and tremulous; and vipers crawled
And twined themselves among the multitude,
Hissing, but stingless—they were slain for food.

Vicino alla luce disperata i volti degli uomini
assumevano un aspetto sinistro, le fiammate convulse
cadevano su di loro, alcuni si stendevano a terra
nascondendo gli occhi e piangendo, altri appoggiavano

il mento sulle mani intrecciate sogghignando,
altri ancora correvano innanzi e indietro alimentando
le loro pire funeree e guardando verso l’alto
con folle inquietudine il cielo offuscato,

drappo funebre di un mondo passato, e poi ancora
maledicendo si gettavano nella polvere,
digrignando i denti e urlando: gli uccelli selvatici
stridevano atterriti svolazzando a terra

e battendo le loro inutili ali, i più selvaggi bruti
divennero docili e tremanti e le vipere
strisciarono tra la folla sibilando
innocuamente: vennero prese come cibo.

And War, which for a moment was no more,
Did glut himself again:—a meal was bought
With blood, and each sate sullenly apart
Gorging himself in gloom: no love was left;

All earth was but one thought—and that was death
Immediate and inglorious; and the pang
Of famine fed upon all entrails—men
Died, and their bones were tombless as their flesh;

The meagre by the meagre were devoured,
Even dogs assailed their masters, all save one,
And he was faithful to a corse, and kept
The birds and beasts and famished men at bay,

Till hunger clung them, or the dropping dead
Lured their lank jaws; himself sought out no food,
But with a piteous and perpetual moan,
And a quick desolate cry, licking the hand
Which answered not with a caress—he died.

La guerra, che per un po’ si era arrestata
si sfamò di nuovo: col sangue venne comprato
un pasto e ognuno, seduto accigliato in disparte,
si nutrì cupamente: era scomparso l’amore.

La terra era un solo pensiero: di morte
immediata e ingloriosa, mentre la fame
si cibava delle viscere, gli uomini morivano
e le loro ossa e i corpi restavano insepolti.

Esseri scarni erano divorati da altri uguali:
Perfino i cani assalivano i padroni, tutti tranne uno
rimasto fedele a un cadavere, a mantenere
lontani gli uccelli, le bestie e gli uomini affamati,

Finché, vinti dalla fame questi, cadevano morti
allentando le scarne mascelle; quell’unico cane non cercò cibo
ma con lamento pietoso e ininterrotto
e un grido desolato e brusco morì leccando
la mano che più non rispondeva con carezze.

The crowd was famished by degrees; but two
Of an enormous city did survive,
And they were enemies: they met beside
The dying embers of an altar-place

Where had been heaped a mass of holy things
For an unholy usage; they raked up,
And shivering scraped with their cold skeleton hands
The feeble ashes, and their feeble breath

Blew for a little life, and made a flame
Which was a mockery; then they lifted up
Their eyes as it grew lighter, and beheld
Each other’s aspects—saw, and shrieked and died—

Even of their mutual hideousness they died,
Unknowing who he was upon whose brow
Famine had written Fiend. The world was void,
The populous and the powerful was a lump,

Seasonless, herbless, treeless, manless, lifeless,
A lump of death—a chaos of hard clay.
The rivers, lakes, and ocean all stood still,
And nothing stirred within their silent depths;

Ships sailorless lay rotting on the sea,
And their masts fell down piecemeal: as they dropped
They slept on the abyss without a surge—
The waves were dead; the tides were in their grave,

The moon, their mistress, had expired before;
The winds were withered in the stagnant air,
And the clouds perished; Darkness had no need
Of aid from them—She was the Universe.

La folla moriva di fame poco a poco: solo due uomini
di un’enorme città riuscirono a sopravvivere
ma si scoprirono nemici: si incontrarono
accanto alle ceneri morenti di un altare

dove erano ammucchiate molte cose sacre
per un uso profano; intirizziti dal freddo
riattizzarono le tenui ceneri
grattando con mani scheletriche

e debolmente soffiando; una fievole fiamma
come una beffa sorse a rischiarare la notte;
gli uomini alzarono gli occhi fissandosi
ma a quella vista urlarono e morirono

per la ripugnanza che si fecero
non sapendo chi fosse colui sulla cui fronte
la Fame aveva scritto Demonio. Il mondo era vuoto;
quel possente e popoloso mondo era una massa informe,

senza stagioni, erbe, alberi, uomini, e senza vita,
un mucchio di morte – un caos di dura creta.
I fiumi, i laghi e l’oceano, tutto era immobile
e nulla si muoveva dentro le silenziose profondità;

Le navi senza marinai marcivano sul mare
e gli alberi cadevano a pezzi: una volta caduti
si addormentavano nell’abisso senza flutti:
erano morte le onde e le maree

La luna, loro padrona, si era spenta presto
coi venti inariditi nell’aria stagnante
e le nubi dissolte. Le tenebre non avevano
bisogno di nubi: erano loro ormai l’universo.

3. Manfred

Schumann (1848)

Robert Schumann (1810-1856) scrisse la musica di scena per Manfred a 38 anni (1848) | È uno sperimentare nelle forme dell'opera (è di quell'anno Genoveva) | Cominciano i primi segni di follia | La tensione della scrittura sembra indifferente alle ragioni formali | L'impeto della scrittura si spegne nel corso del dramma, forse per lasciare spazio alla parole, forse per riconoscere il fallimento.

La versione di Carmelo Bene (1937-2002) segnò, oltre che l'apice della sua carriera (1979). In un'Italia dove la cultura era appannaggio della sinistra (è la sua voce che celebra nel 1981 la strage di Bologna), in realtà non si schiera e il suo snobismo è odiato e amato da entrambi, perché considerato sofisticato da sinistra e tradizionale da destra.

	Bene	Schumann
— ATTO I		Libretto \| Part. orch.
1. Manfredi da solo. Scena, una galleria gotica. Tempo, Mezzanotte Manfred, solo, cerca l’oblio e liberarsi dal tormento interiore.	1'00"
	3'22" [sinf.]	Ouverture \| Pf. [ ]
Invoca gli spiriti della Natura: aria (1), monti (2), oceano (3), terra (4), venti (5), notte (6), stelle (7), che non possono soddisfarlo	14'58 17'06" 20'00"	1. Canzone degli spiriti
Il settimo spirito fa apparire una donna e Manfred confessa di essere perseguitato da un ricordo inestinguibile	22'28" 23'35"	2. Apparizione della figura incantata 3. L'incantesimo
2. La montagna della Jungfrau. Tempo, Mattina. Manfredi solo sulle scogliere Manfred tenta il suicidio ma è salvato da un cacciatore delle montagne, che lo riporta indietro	27'49" 29'03"	4. Canto delle Alpi
— ATTO II	—	5. Intermezzo
1. Una casetta tra le Alpi Bernesi. Manfredi e il cacciatore di camosci Manfred ringrazia il cacciatore ma è tormentato e non può condividere la semplicità del caccaitore	30'34"
2. Una valle inferiore nelle Alpi. Una cascata Manfred invoca la Strega dell’Alpi, le confessa il suo dramma e le chiede aiuto ma lei lo vuole suo servo	33'23"	6. Apparizione della fata delle Alpi
3. La cima della Jungfrau Le Parche e Nemesi si preparano per celebrare Arimante nel sabba	40'44"
4. La sala di Arimane: Arimane sul suo trono, un globo di fuoco, circondato dagli spiriti Celebrazione di Arimane	41'28" 44'17" 44'28"	7. Inno deglio spiriti 8. Coro 9. Coro
Manfred chiede ad Arimante di evocare Astarte che compare, ma non parla Manfred la convince a rispondergli: lei gli preannuncia la fine imminente del suo dolore	45'08" 48'18"	10. Invocazione di Astarte 11. Discorso di Manfred ad Astarte
— ATTO III	53'15" [n. 5]
1. Una sala nel castello di Manfredi Il servo Herman annuncia il tramonto e Manfred si prepara a morire In attesa della morte l’Abate di San Maurizio cerca di convincerlo a pentirsi e affidarsi alla Chiesa	— 55'41"
2. Un'altra camera. Manfred e Herman Manfred elogia il sole	59'44" —	12. Mi arriva una pace (melologo) 13. Addio al sole
3. Le montagne: Il castello di Manfredi a una certa distanza. Una terrazza davanti a una torre. Tempo: crepuscolo I servi parlano di Manfred, torna l'abate per redimerlo e i servi lo sconsigliano	—
4. Interno della Torre Manfred ricorda una notte romana	—
Giunge l'abate e un demone ('genio') e Manfred li rifiuta entrambi e muore	1h 01'09" 1h 05'29"	14. (melologo) 15. Canto del chiostro

Nietzsche (1872)

Friedrich Nietzsche (1844-1900) compose Manfred-Meditation per pianoforte a 4 mani all'età di 28 anni, quell'anno pubblicò La nascita della tragedia dallo spirito della musica, testo profondamente influenzato dal Mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer

Pf: Dietrich Fischer-Dieskau, Elmar Budde | Note di Maurizio Capuano

La nascita della tragedia | Esposizione asistematica | percorso parallelo tra la storia della tragedia e quella della società greca | ascesa (tragedia attica, V sec. Eschilo, Sofocle) e decadenza (trag. ellenistica, IV-III sec.) | parallelo con la decadenza del moderno spirito europeo (1870: guerra franco-prussiana) | palingenesi da un rinato spirito dionisiaco della musica tedesca (Wagner) | tema: il pessimismo greco è "nobile" e non decadente | Apollo (sogno, calma, magnificenza, arti plastiche) e Dionisio (ebbrezza, frenesia, musica) | lo spirito dionisiaco si confronta con l'orrore dell'esistenza senza esserne piegato ma "dicendo sì alla vita" | decadenza: lo spirito socratico (razionale, Euripide) si sostituisce all'apollineo

Arthur Schopenhauer (1788-1860), Il mondo come volontà e rappresentazione (1819) sviluppa il pensiero di Kant
— Tristan Akkord | | La storia
Cartesio, 1596-1650 (cogito ergo sum) apre alla dicotomia fra empiristi (i sensi) e razionalisti. Il dominio della l'idea sulla materia produce i due scenari dell'idealismo ottocentesco:Kant (1724-1804) [a] e Hegel (1770-1831) [b].
— Due scene da Matrix | | Jean Boudrillard, Simulacres et Simulation [Simulacri e impostura] | Il pericolo della tecnica |

a. ribaltamento: conosco il fenomeno, non il noumeno | conoscenza (Ragion pura): sintesi fra senso e ragione | morale (Ragion pratica): il bene – innato (imperativo categorico) – è tale se universale | estetica (Giudizio): armonia fra necessità (natura) e aspirazione (libertà) = Haydn, Adagio dalla Sonata 23
b. spirito: il reale/razionale coincide con Dio | storia: per aspera ad astra (teleologia) | dialettica: conflitto per la conoscenza (tesi antitesi sintesi) = Beethoven, Allegretto della Settima

Čajkovskij (1885)

Nel 1868 Berlioz (1803-1869) diresse in Russia la sinfonia a programma Aroldo in Italia (1837, da Byron, Childe Harold's Pilgrimage, 1812-18). Un autore locale propose a Balkirev un proseguimento sviluppato dal Manfred (dove Manfred è un novello Orfeo). Questi preferì proporlo prima a Berlioz (in punto di morte) e anni dopo a Cajkovskij, che prima perplesso, riletto Byron, se ne entusiasmò. Programma proposto (C. invertirà i due tempi centrali):

1. Manfred vaga tra le Alpi. La sua vita è in sfacelo… nulla gli rimane se non i ricordi. Invoca invano la figura ideale di Astarte che ossessiona i suoi pensieri. Solo l’eco dei picchi montagnosi ripete il suo nome. Aspira disperatamente l’oblio, che nessuno può dargli.
2. La vita dei cacciatori delle Alpi, semplice, naturale e patriarcale. Manfred scopre questo modo di vita che rappresenta per lui un forte contrasto.
3. Scherzo fantastique. La fata delle Alpi appare a Manfred in un arcobaleno originato dagli spruzzi di una cascata.
4. Un selvaggio e sfrenato Allegro che rappresenta il palazzo di Arimane (l’inferno), dove Manfred si è recato per rivedere Astarte. Contrastante con quest’orgia infernale sarà l’evocazione e apparizione dell’ombra di Astarte. Quindi il ritorno dell'idée fixe, poi il tramonto e la morte di Manfred.

Partitura: piano 4 mani

Quarto tempo
38’53” 43’36” 46’28” 49’50” 53’28” 55’35”	5’ 3’ 3½ 3½ 2’ 3’	Palazzo di Arimante (t/1a-b) Apparizione di Manfred (t/2) Fuga (t/1a-b) + Idée fixe (F) Tema di Astarte (t/3) Idée fixe / drammatica (F) Organo	discesa fra i morti / danze infernali fatica del vivere / destino segnato (t/2) intellettualità / danze infernali e condanna nostalgia / il t/3 non decolla condanna / reazione e morte celebrazione

Fuga: Beethoven (op. 106) [1818] | Liszt, Sonata [1852]

L’idée fixe, nelle versione drammatica, ripetuta nel I e IV tempo, viene utilizzata da Ken Russel (L'altra faccia dell'amore) nella scena in cui il compositore crede che una cantante nel suo bagno sia sua madre morta di colera.

4. Lévi-Strauss

Strutturalismo: all'esistenzialismo (scegliere, anni Venti) si contrappone lo strutturalismo (anni Sessanta). Sviluppa la teoria linguistica di Saussure (1857-1913) ripresa da Jakobson (1896-1982) e si lega sopratto a Lévi-Strauss (1908-2009) , coinvolgendo la psicanalisi (Lacan), la storia sociale (Foucault), marxista (Althusser) e la critica letteraria (Barthes)

Beethoven, Sonata 21 [Waldstein/Aurora] | Mozart, Dürnitz-Sonate, iii tempo | Barform

Pagine da Il crudo e il cotto | L'uomo nudo

Il mito e la musica sono una sintesi fra materiale e spirituale (corpo e mente)

Mito: materia = i singoli episodi (a prescindere da lingua e dettaglia) | spirito = significato
Musica: materia = suoni armonia ritmo | spirito = emozione

Noi creiamo significati sulla base di relazioni (associazioni) che si sviluppano nel successione degli elementi tempo

Entrambi selezionano il materiale e lo dispongono secondo ragioni che sono antropologiche nel mito e fisiologiche nella musica (ritmo, barform)
Antropologia e fisiologia è garanzia di verità (coerenza con l'umanità) che esclude artifici delle forme d'avanguardia d'avanguardia (concreta, seriale, astratta)

Questa verità è un valore collettivo e condiviso che crea relazioni sociali

Il crudo e il cotto / L'uomo nudo

Il crudo e il cotto (da Mitologica, 1964-71)

1. Opposizione del nostra percezione del reale: sensibile (materiale) e intelliggibile (mentale) – l'uno nutre l'altro.

2. La musica come alternativa all'organizzazione razionale (i capitoli del libro)

3. Affinità musica e mito: pur esplicitandosi nel tempo lo contrastano, trascendono il linguaggio solito
— parola = significato univoco | musica = significato poliedrico | Mozart, Conc. per pf. II tempo

4. In entrambi o sviluppo temporale (esterno: storia/forma) si manifesta in modo atemporale (interno: struttura/ascolto e memoria)
— l'annullamento (rituale) del tempo | Kurt Weill, Nanna's Lied | creazione del rito

5. Il piacere musicale è dato dal giocare con le attese dell'ascoltatore (biologia)
— alternanza di tensione e riposo: Schubert, Ständchen

6. Superamento dell'individuale (l'artista esprime un'attesa collettiva) | Jung e l'incoscio collettivo

7. La musica più efficace dell'arte figurativa |

8. Limiti della musica contemporanea

9. La struttura (necessità antropologica) come identità fra mito e musica negata dal serialismo

10. La musica sta al centro fra mito (irrazionale) e linguaggio (razionale). Musica = intelletto + emozione

11. Identità musica e mito attraverso la sintesi di natura e cultura (punti 1 e 2)
— "l'una [musica] ci prende per le viscere, l'altra [mitologia] per il gruppo" (piano interno) | Il pifferaio magico [Pied Piper = Rattenfänger] | Debussy, Prelude (1912) da Mallarmé | ricostr. | Nijinsky (1980) | Bennato (1983) | Vecchioni, Il libraio di Selinunte audio testo

12. Le sei funzioni del liguaggio rintracciabili nella musica (v. sotto)

13. Avvertenze

La città di Hamelin era infestata dai topi. Un giorno arrivò un pifferaio misterioso che promise di liberarla in cambio di una ricompensa. Con il suono magico del suo flauto, attirò tutti i topi e li fece annegare nel fiume. Quando tornò per essere pagato, il sindaco rifiutò di dargli il denaro promesso. Allora il pifferaio, per vendicarsi, tornò e suonò di nuovo: questa volta non i topi, ma i bambini della città lo seguirono e sparirono con lui per sempre.

contenuto / genere, forma, stile
Funzione referenziale: informazioni (la storia) — la componente narrativa della musica
Funzione poetica/estetica: stile (fiaba, racconto)
coinvolgimento
Funzione espressiva/emotiva: emozioni dei personaggi (il pifferaio, che diventa protagonista)
Funzione conativa: interessare/persuadere (i topi/peste, Hamelin è una città reale)
strategie
Funzione fatica: il canale di comunicazione aperto (l'uso di dialoghi)
Funzione metalinguistica: quando il focus è sul codice (musica del pifferaio più vera della parola del sindaco)

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L'uomo nudo

1. Non è la forma a generare il significato
2. Indeterminatezza del sapere scientifico: le scienze umane ne sono semmai un'intuizione

3. Questioni di metodo
4. Mito e musica si trasformano ma non possono esulare dalla loro natura
5. Matematica, lingua vs musica, mito: matematica (NO suono senso), lingua (SI suono senso) – musica (suono), mito (senso)
6. Musica e mito come linguaggio

7. Approfondimento dal punto di vista del mito
8. Approfondimento dal punto di vista della musica
9. La musica come sistema tonale
10. La fuga come stratificazione musicale (pura forma)| mito = letteratura (romanzo) + musica (fuga), dal Settecento
11. Secolarizzazione di musica e mito: Wagner punto di arrivo
12. Ruolo dell'ascoltatore: sintesi fra suono e significato

13. Perché la musica procura piacere? Perché unisce corpo e mente
14. Parallelo con il ridere e il suo contrario, l'angoscia (paura)
15. L'emozione musicale come un accedere alle due "scorciatoie"

16. L'esempio del Bolero di Ravel | |

17. I tre piani di musica e mito: reale simbolico immaginario

18. La compnente affettiva
19. La funzione del rito come sintesi formale del mito
20. Parentesi sulla musica strumentale che sta al rito come la musica vocale sta al mito
21. Ancora sul rituale