Brevi et primi documenti musicali

agli figliuoli e altri che desiderano assicurarsi sopra il canto figurato, del r. p. d. Adriano Banchieri, monaco olivetano, nuovamente in questa terza impressione migliorati e revisti dall'istesso autore.

In Venezia, appresso Giacomo Vincenti, mdcxiii [1613].

Novelletta per introduzione

Essendosi qui addietro trattato sopr'una seconda pratica e modo d'apprendere con facilità e poco tempo il canto figurato, e dovendo far ritorno al di noi primiero ragionamento, parmi bene, per modo d'introduzione e in preposito, raccontare una graziosa novelletta. Dico dunque che mentre fui giovinetto in Bologna, un'estate, per eccessivo caldo, furono inventate dalla curiosa gioventù diverse invenzioni di cappe, alcuni ne fecero d'ormesino, di tabino e altre drapperie leggere di seta; altri (comportando così la noiosa stagione) ne fecero di buratto, di velame doppio e chi di certa testura contesta di lana e seta crespa detta giaccio; in sotto somma ogni giorno in concorrenza vedevansi variate invenzioni di modelli stravaganti.

Trovavasi in quel tempo un grazioso umore assai civile e sufficiente suonatore di liuto, chiamato ‹per› soprannome 'il Mascherone'. Questo, che per virtù sua e faceto discorso trovavasi spesso in circolo di signori, divulgò aver trovata una bella, utile, leggera e onorata invenzione il cui drappo era venuto di terra tedesca, né mai si volse dichiarare (benché da molti instantemente ne fosse richiesto) che drappo, modello e invenzione di cappa fosse questa, facendola a suo gusto cucire al sartore con molta segretezza, adducendo non voler egli che levata le fosse l'invenzione. Divulgatasi questa curiosità ognuno stava ansioso – e un'ora mill'anni parevagli – vederla.

Alla fine una domenica mattina comparve il Mascheroni tutto attillato e con gravità. Avevasi fatta una cappa di tela negra liscia, lustrata e stampata, avendola tenuta tutta notte sotto il capezzale, acciò pigliasse le pieghe. Veduta che fu e la reputazione che il Mascheroni ne faceva, pensi ciascuno se [= quanto] il riso fu grande di tal stravaganza, né fu nissuno che ne facesse salvo l'inventore. E d'allora sin al giorno odierno si è conservato in Bologna questo proverbio che mentre uno trova un'invenzione che non gli riesce, ovvero si mette a qualche impresa che risulta vana, dicono: quest'è stata la cappa del Mascheroni, la cui invenzione gli restò sopra le spalle.

Applicando, dico che l'addietra seconda pratica di cantare sicure le sillabe musicali in breve spazio di tempo, non ho posta in luce acciò sia esercitata. Vero è (sì come ho detto) ‹che a› chi la operasse riesce ottimamente. Ma vero è ancora che la prima pratica lodo, se bene più longa e difficile, meglio però intesa; e quando la seconda non sarà praticata se ne deve attribuire la colpa alla natura naturale nella musica poco fortunata. Sì come vediamo che il dottissimo Gioseffo Zarlino, quando inventò gli dodeci modi nella di lui quarta parte delle Instituzioni arm‹oniche›, cap. 10, sotto la scorta di sei lettere D E F G A e C, per esser queste conformi all'ordine degli otto tuoni ecclesiastici (che tengono simil principio in D seguendo E F e G) a tale invenzione tutti s'appigliarono. E quando dal detto autore si ritornò a scrivere nuovo ordine più facile e senza comparazione meglio inteso, formato naturalmente nelle sei corde C D E F G e A, invano (quant'alla pratica) par sì ch'egli s'affaticasse; atteso che il primo più difficile e peggio inteso senz'ordine di natura alcuna viene praticato, e il secondo (come già s'è detto, posto nelle Dimostrazioni arm‹oniche›, lib. i, rag. 5 e def. 8), naturalmente utile e meglio inteso, è restato (quant'alla pratica universale) la cappa del Mascheroni. Sì che potiamo concludere con questi dui versi:

Chi troverà invenzione per natura
nella musica avrà poca ventura.

Ora lasciando questa seconda pratica (benché utile) tornando alla prima vediamo gli documenti per introdurre un scolaro moderno e sicuro cantore.

quello che sia chiave e di lei effetti
Primo documento

Questo nome di chiave altro non significa che un aprimento al cantore – se la di lui parte sia basso, tenore, alto ovver soprano; se la composizione sia per accidente di b molle over b quadro – e viene in tre maniere collocata, sebbene in corde diverse, avvertendo che sempre ritrovasi in riga di F C e G, e sì come abbiamo veduto nella cartella generale, per voci umane vien posta in quattordeci posizioni, quattro in F, otto in C, e dui in G, come si veggono in pratica:

Le quali aritmeticamente sommano al numero di quattordeci chiavi o pozioni dette.

delle cinque righe nel canto figurato
Secondo documento

Per procedere ordinatamente, dopo le chiavi nel canto figurato ritrovasi un contenuto di cinque righe con quattro spazi entro gli di loro confini, sopra il qual contenuto si viene a collocare tutte le parti cantabili, e benché il dirne paia cosa di poco rilievo, sarà però in preposito, dovendosi trattare sopra questo libro oltre le regole di canto figurato quelle di canto fermo, amendui necessarie al contrappunto.

È da sapersi adunque che le cinque righe vengono con gli quattro spazi collocate giudiziosamente di numero, atteso che abbracciano un circolo d'otto voci, perfettissima armonia di quale egli siasi degl'otto, ovvero dodeci modi autentici e plagali (come al suo luogo si dirà). E quando occorra agiungere ‹note› rigate [scil. col taglio], la cantilena ovvero modulazione scappa degli suoi termini o sott'o sopra ch'ella sia collocata; e quivi diventa modo più che perfetto e spesse fiate irregulare, producendo grandissima incomodità agli cantori e disgusto agli audienti in udendo tali voci sforzate; e i poveri cantori spesse fiate gli bisogna a guisa di nuova Circe cangiarsi in variate forme, di basso in tenore, di tenore in alto, e di alto in soprano. Più gratoe di comune soddisfazione riesce al cantore e audiente allora che [= quando] tutti stanno in casa loro, eccettuando però una voce sott'e sopra che poco fa di rilievo.

Né lascerò dire che tali inconvenienti procedono ‹per›ché vi sono alle volte degli maestri di cappella e organisti compositori che si troveranno soprani e alti che vanno alle stelle, tenori e bassi che scendono agl'antipodi, e perché le composizioni riescono a loro credono sia per far l'istesso effetto in mano d'altri.

Concludo che le composizioni che si mandano alla stampa, dovendo servire universalmente, tutte le parti devono essere comode, altrimenti danno per lo più mala soddisfazione. Quivi mostreremo dui esempi del primo e secondo modo, dovendone trattar più a dietro:

degli dui tempi perfetti maggiore e minore
Terzo documento

Dagli musici antichi vari e diversamente furono praticati gli tempi musicali, e sotto quelli componevansi infinite proporzioni di triple, quadruple, quintuple, sestuple e via multiplicando, tuttivia perché rendevano lungo tempo e grandissima difficoltà praticargli, gli musici moderni quelli hanno dimessi e per maggior docilità gli hanno ridotti a dui, l'uno diremmo tempo perfetto maggiore e il secondo tempo perfetto minore. Sotto il perfetto maggiore si mandano dui semibrevi (che fanno una breve per battuta) e sotto il pefetto minore mandano dui minime (che sono una semibreve per battuta), tanto di note nell'uno e l'altro come di pause. Vero è che al giorno d'oggi, per modo d'abuso convertito in uso, vengono amendui praticati l'istesso, cantando e pausando sott'il valore della semibreve, e battendo il perfetto maggiore presto (per essere di note bianche) e il minor perfetto adagio, essendo di note negre. L'uno e il secondo riescono il medesimo, sola vi è differenza in amendui nelle proporzioni di equalità, sesquialtre d'inequalità, tripla ed emiolia, quali praticheremeo qui sotto.

delle proporzioni odiernamente praticate
Quarto documento

Sotto gli dui tempi, perfetto maggiore e perfetto minore, vi scorrono dui maniere di cantare alterato, l'una detta proporzione d'equalità, la seconda nominasi proporzione sesquialtera d'inequalità. Questa voce 'proporzione' altro non significa che una corrispondenza, ovvero distanza di quantità terminate simili e differenti. Quivi mostreremo con numeri aritmetici la proporzione d'equalità e appresso la proporzione sesquialtera d'inequalità. Vero è che dagli cantori poco intelligenti, per abuso scorso, vengono amendui chiamate con nome impropri, chi gli dice tripla, chi sesquialtera, e altre stravaganze. Meglio è per‹ci›ò, secondo la pratica moderna, conoscere le differenze loro e a tutte le proporzioni attribuire il nome proprio.

Quella voce 'sesquialtera' è nome greco: sesqui vuol dire dui terzi e altera l'altro terzo, come nell'esempio gli numeri 3 6 12 24 48 sono sesqui e gli 2 4 8 16 e 32 sono il terzo che compisse il numero perfetto come ora vedremo in esempi musicali.

delle proporzioni d'equalità negli dui tempi
Quinto documento

La proprozione d'equalità nel tempo perfetto maggiore son dui numeri 3 e 2, il numero 3 sotto e il 2 sopra [recte il 3 sopra e il 2 sotto]: in tal proporzione si cantano il valore di tre semibrevi alla battuta, dove se non fossero numero se ne canteriano dui. Le battute o pause si numerano dui per una ‹battuta› quando sono intiere [scil. brevi], e quando sono separate tre per una. Nel tempo perfetto minore vi scorre ancora la di lui proporzione d'equalità con gl'istessi numeri, 3 sotto e 2 sopra [recte ut supra], che manifestano ‹che› si deve cantare tre minime alla battuta, dove se non fossero numeri se ne canteriano dui, similmente le pause si numerano una per ciascuna mentre sono intiere, e spezzate tre mezze.

Esempio musicale nel tempo perfetto maggiore

Esempio musicale nel tempo perfetto minore

Ed è regola d'osservato contrappunto il tempo maggiore perfetto far sì che nel fine sieno le semibrevi eguali, come al dire un concerto sia 80, 86, 100 e simili numeri pari, acciò che numerandone dui per una semibreve riesca in battuta.

della proporzione sesquialtera d'inegualità
Sesto documento

Proporzione sesquialtera d'inegualità vien detta modernamente quando una o più voci cantano nel tempo perfetto maggiore tre semibrevi alla battuta e altri ne cantano dui. Similmente nel tempo minor perfetto quand'una o più voci cantano tre minime contro altri che ne cantano dui. La sesqui, cioè i dui terzi saranno due semibrevi o due minime bianche; l'altera, poi che compisse il numero ternario, si fanno tre semibrevi negre ovvero tre minime negre, e tutte l'altere vogliono il numero 3.

Esempio di sesquialtera nel tempo maggior perfetto

Esempio di sesquialtera nel tempo minore perfetto

L'esempio superiore di sesquialtera nel tempo perfetto maggiore non viene dagli compositori praticato, e quaesto nasce perché saria difficile al cantarla e ancora [= anche perché] (come abbiamo detto nel terzo documento) essendosi [= si è] per uso introdotto cantare amendui gli tempi sotto una semibreve per battuta; a tal che trovandosi sesquialtere sempre si cantano tre minime negre alla battuta sotto la semibreve o sia il tempo perfetto maggiore, ovvero il tempo perfetto minore ‹che› dagli compositori moderni così viene praticata. E quest'uso, convertito in legge, devesi osservare, perché mo si segna a ciascuna battuta il numero 3 potendosi servire di uno al principio per tutti. Questo numero 3 serve per avvertimento al maestro che batte la battuta ‹di› non alterare il tempo della battuta ordinaria e il cantore parimente compartire le tre minime negre in una battuta (altera) cioè alterandole acciò si senta quella titubazione.

della tripla proporzione di equalità
Settimo documento

Dagli musici antichi (sì come s'è ancora inteso) queste proprozioni – [quelle] che dagli moderni compositori vengono praticate, da loro [= gli antichi] sotto variati tempi erano fabbricate, essendone di queste pieni volumi alle stampe – non è in preposito nostro il trattarne, volendo attendere alla realtà del fatto modernamente praticata.

Diremmo adunque che la tripla anco lei è propporzione di equalità e si pone dagli moderni sotto la scorta del tempo perfetto minore della semibreve, segnandosi con dui numeri aritmetici, 3 e 1, cioè mandando tre semibrevi alla battuta dove, se non fossero gli numeri, una sola se ne manderia.

Le pause di silenzio nella tripla si cantano una per ciascuna come s'è veduto.

della emiolia proprorzione d'equalità
Ottavo documento

Sotto gli dui tempi, perfetto maggiore e perfetto minore, si pratica un modo di cantare alterato detto 'emiolia' che di greca in nostra pronunzia significa 'opacità' e 'lugubrezza'. Questa si pratica in amendui gli tempi a guisa della proporzione di equalità posta nel Quinto documento, solo in questo differente: che non si pongono gli dui numeri 3 e 2 e le semibreve nel perfetto maggiore e le minime nel minore si emioliano negre.

Usasi modernamente un'alterazione di crome bianche sotto il tempo perfetto minore delle quali ne vanno tre alla battuta, e la ragione è questa: sì come dui semiminime negre formano una bianca, così dui crome negre formano una croma bianca, chiamandosi biscroma. E ciò basti in materia degli dui tempi e proporzioni modernamente praticate dagli musici e compositori intelligenti. Veggasi Luca Marenzio negli suoi madrigali che così gli pratica e così senza altre sofistichezze d'antichità si devono distinguere dagli compositori e cantori.

quello che sia battuta musicale e di lei effetti
Nono documento

Allora che il devoto peregrino parte dall'amata patria per trasferirsi alla santa Casa di Loreto e giunto al primo alloggio cerca l'ostiero della retta via, ecco gli viene risposto: «uomo da bene, seguitate la battuta che non potete errare». Di qui potiamo dire sia prodotta questa voce di battuta nella musica, essendo lei sicura strada in rettamente condurre il cantore al terminato viaggio della modulazione. Alcuni dicono sia posto da sistole e diastole, che significa il polso umano, altri da flusso e reflusso marino, e altri dal martello dell'oriolo. Sia come piace potiamo aggiungere si nomini 'battuta' della [=la] percussione che fa il maestro di cappella con mano, bacchetta ovver fazzoletto. Infinito numero di musici e cantori nominano 'misura' e dicono bene potendosi in amendui i modi pronunziarla. Tal voce 'musura' abbiamo per tradizione allora che il canto figurato nominavasi 'canto misurato', soggiungiamo appresso si dica misura essendo ella divisibile come (per esempio) la misura del brazzolaro, con il quale misurasi il velluto, dividesi in due mezzi, quattro quarti e otto ottavi; numeri soggetti all'equalità. Parimente dividesi in tre terzi e sei sesti, numeri soggetti all'inequalità. Così appunto pigliamo per misura musicale la semibreve nel tempo minore perfetto, la scorgiamo divisa in dui, quattro e otto note, e appresso nelle proporzioni di equalità alterate in tre, e sei note, di maniera che può dirsi con qual nome più piace.

Vero è che il verbo comunemente praticato in dicendo «il tale batte la battuta» ovvero «batte la misura», tal verbo è improprio e per abuso di plebei introdotto. Meglio è dire così «moderare, guidare» e simili. Dicasi però come torna comoda essendo così per abuso convertito in uso.

E quivi concludendo dico che battuta altro non è che una divisione di due capi, il primo calante alla percussione e il secondo alzante alla teminazione. E chi desidera appieno intendere quanto sia d'utile e azione principale nella musica questa battuta legga un dottissimo trattato musicale, composto e ristampato ultimamente in Roma, il cui titolo è Battuta musicale dichiarata, opera del reverendo ed eccellente sig. d. Agostino Pisa, dottore di legge canonica e civile, e musico speculativo e pratico, che soddisfattissimo resterà.

Ora vediamo gl'esempi della battuta nelle tre specie di canto modernamente praticate.

sonetto dell'eccellente s. d. agostino pisa
utile agli studiosi musici e cantori
in dichiarazione della battuta ovvero misura musicale.

Due part'ha la misura, in moto alterno
che scend'e sale, e in fin d'amb'è una quiete.
Le parti sono di moto e non di quiete,
com'alcun dice, e io nell'arte scerno.

Tre spezie son di canto e 'l moto alterno
serv'a cantar ciascun e non la quiete.
Real è il moto, accidental la quiete
per la reflessione del moto alterno.

S'alla breve è il concento, o semibreve,
si divid'egualmente la figura.
Nella proporzion van dui contr'una.

Non variase misura in ciascheduna
sorte di canto, e per parlar più breve
il canto è di tre spezie e una misura.

Da quanto abbiamo detto, e ne insegna questo ben inteso sonetto, il canto figurato è di tre spezie, l'una quando si canta sotto il tempo perfetto maggiore, mandandosi una breve alla battuta divisa egualmente in due capi, la seconda quando cantasi sotto tempo perfetto minore entrando una semibreve alla battuta divisa egualmente, l'ultima è il tempo di proporzione alterata di equalità mandandosi sesqui in un capo e altera nell'altro capo, come negli qui esempi pratici scorgiamo chiaramente.

Battuta nel tempo maggiore perfetto e sua proporzione

Battuta nel tempo minore perfetto e sua proporzione

invenzione delle note e loro valuta
Decimo documento

Abbiamo, per tradizione di scrittori illustri, che le note musicali furono inventate a Parigi da un filosofo franzese detto Giovanni de Muris, l'anno 1353. Alcuni dicono che le producesse dal b molle e b quadro posti nella mano del padre Guido, e altri hanno openione ‹che› le producesse geometricamente. Sia come lor piace, basta a noi sapere che le note musicali praticate odiernamente sono otto, di duplicato valore successivamente l'un'all'altra. Questa voce 'nota' deriva dal verbo 'notare', sì come scorgiamo quando l'oratore ricerca attenzione ‹e› dice a chi l'ode: «Signori notate». Così questi caratteri musicali par sì che avvisino gli cantori «notateci», cioè «ponete attenzione al di noi valore, acciò per nostro mezzo s'arrivi con soddisfazione al fine del concerto».

Questa nota viene descritta in otto forme variata, di duplicato valore (come già detto abbiamo) le quali, chiudendosi in dui classe, quattro si chiamano note di perfezione, perché vagliono battute intiere, e altre quattro note d'imperfezione, atteso che più ve ne scorrono in una battuta. Tutte e otto nelle composizioni si trovano demplicemente collocate e ancora accompagnate con il punto, il qual punto sarà regola generale che accresce la nota ‹di› un terzo o, per meglio dichiarare, vale la mità che semplicemente [= senza punto] vale.

Oltre le otto note dagli moderni compositori n'è stata inventata un'altra che vale la metà della semicroma, cioè un trentaducesimo, questa ancora lei è nota d'imperfezione e ne scorrono trentadui alla battuta, tal nota però più tosto è stromentale, per la di lei velocità, che a voce umana appropriata. Da alcuni scrittori vien detta biscroma, in vero a mio giudizio nome improprio, dovendosi tal nome di 'biscroma' attribuire alla croma bianca, con la ragione addotta nell'Ottavo documento. Altri la nominano fusa, e questa meglio intesa, assimigliandosi detta nota al fuso mentre dal filo viene rinvoltigato. Vero è che a mio parere il suo nome saria proprio (e seguitando l'ordine delle di lei antecessori) nominarla quarticroma, cioè a dire propriamente: minima, semiminima, croma, semicroma e quarticroma.

delle pause di silenzio
Undecimo documento

La maggior parte degli moderni cantori poco rilievo fanno a pause a battute, poiché in volendo (verbi gratia) descrivere il valore d'una breve, alcuni dicono ch'ella vale dui battute e altri due pause. Vi scorre però appresso gl'intelligenti qualche differenza atteso che pause semplicemente s'intendono quelle di silenzio e non le note cantabili, le quali tacendo pausano mentre i compagni cantano. Queste pause nelle composizioni si devono introdurre con giudizio per tre effetti: l'uno acciocché il cantore pigli tal volta riposo, il secondo per far conoscere l'entramento delle fughe, e ultimo, che più rilieva, acciò si conosca il fine delle clausule e altre circostanzie pertinenti all'orazione e secondo l'ordine mostrato nelle note, vediamo l'istesso ordine nelle pause semplici e con il ponto.

della mostra al fine delle rigate
Duodecimo documento

'Mostra' è quella virgoletta rivolta posta in capo [= alla fine] di ciascuna rigata [= pentagramma], e riceve tal nome giudiziosamente poiché questa guida rettamente dalla nota cantabile della rigata antecedente alla nota pure cantabile della rigata seguente. Ricercasi diligenza particolare negli copiatori e stampatori nel poner queste mostre giustamente, atteso che gli cantori possono produrre scandolo e massime nelle note veloci.

regola di pigliare le voci in compagnia
Terzodecimo documento

Tra le infinite utilità che apporta la mano musicale a chi desidera essere fondato sopra il canto figurato, questa di prender le voci avanti la cantilena è necessaria in particolare. Abbiamo inteso nell'Arringo che tre ordini ritrovansi sopra la mano:

Grave, ordine che s'appartiene al basso
Acuto, che s'appartiene alle parte medie che sono tenore e alto e
Sopracuto, che s'appartiene agli soprani e mezzi soprani.

Ora, volendo l'accorto cantore pigliar voce fondatamente per termine musicale, questa sarà regola infallibile. È da sapersi che tutte le composizioni si cantano per tre nature, l'una per b molle in F, la seconda per b quadro in G e l'ultima indifferentemente per b molle e b quadro in C. Volendo adunque pigliar la voce, primo sarà il basso come base e fondamento di tutto il composito, se il canto sia per b molle di F intuonerà in detto F acuto fa fa, se il canto sarà per b quadro di G intuonerà in G acuto sol sol, se per ultimo il canto sarà per C naturale, in b molle ovvero b quadro, dirà in C acuto sol sol ovvero fa fa, avvertendo cangiare intenzionalmente detta corda C nella corda F una quinta sotteriore, ovvero quarta, come fanno gli musici periti, e ciò per accomodarsi dagli canti stromentali agli umanici.

Avendo tal avviso da basso il prudente cantore pigliando tal corda andrà scorrendo con l'occhio e mente sopra quella dove al sicuro troverà la di lui voce reale alla terza, quinta, unisono e ottava, ovvero loro duplicate. Tal regola è sicura e facilissima da capirsi, e il prudente cantore, avendola in pratica, negli ridotti sarà reputato intelligente e fondato negli buoni praticamenti musicali, a confusione di quelli che sono sicuri cantori e per non aver tal cognizione restano tal fiata tanti goffi e balordi.

degli salti perfetti
Quartodecimo documento

Gli salti perfetti del canto figurato sono sei: di terza, di quarta, di quinta, di sesta minore, di sesta maggiore e di ottava. In volergli praticare deve quello che insegna far in quisa della nutrice che insegna camminare al bambino: prima, tenendo lei sott'amendui le braccia acciò vada sicuro, lo guida dui, tre, quattro e più passi, poi gli fa pigliare un salto di tale distanza, e così praticato più fiate il bambino assicurasi per se stesso animosamente. Ora vediamo questi salti, prima con la guida, poi liberi ordinatamente, avvertendo che sesta minore è quella dov'entra dui fiate il mi-fa e sesta maggiore quella dove esso fa-mi [= mi-fa] entra una sol volta, come vedremo al suo logo nel contrappunto.

degli salti più che perfetti
Quintodecimo documento

Quattro sono gli salti più che perfetti odiernamenti dagli compositori praticati, e questi sono di settima, nona, decima e undecima. A questi per esservi qualche difficoltà fia bene apprendere una regoletta, la quale posta in pratica fa sì che tali salti si rendono praticabili, ma prima vediamo tali salti e poi la regola.

'Salto seguente' intendesi quando amendui le note immediatamente seguitano l'un'all'altra. 'Salto interposto' quando dopo la prima nota viene interrotta la seconda da pausazione. La regola di tirare con facilità questi salti sarà vocalmente e mentalmente. E prima, quando il salto è seguente, la nota con voce tutta si pronunzierà, ma con la mente mezza si canterà e l'altra mezza s'immaginerà all'ottava superiore o inferiore, secondo che il salto sarà ascendente o discendente. Et quando poi il salto sarà interposto da pausazione, la prima nota tutta si canterà con la voce e nel pausare tal pausa sarà immaginabile località all'ottava, dove facilmente si pronunzia il salto.

Applicando la memoria a l'ottava mentalmente immaginata, con l'esempio d'unio tutti si potranno capire servendosi di questo poco lume.

degli salti inregolari e vietati
Sestodecimo documento

Gli salti irregolari e vietati sono quattro. Primo di quarta tritona e secondo di quinta falsa, gli quali amendui cadono negli loro estremi dal mi al fa, ovvero dal fa al mi, così ascendendo come discendendo e, per spesso ritrovansi nelle composizioni, avverta il prudente cantore in ritrovandosi salti simili senza l'accidente b molle segli intendono e sempre si muta il mi in fa là dove il salto di cattivo diventa buono.

Il terzo irregolare e vietato è di settima alterata, e il quarto di ottava accidentata. Questi due utlimi, secondo gli buoni insegnamenti, vengono nelle composizioni omninamente vietati; niente di meno nelle moderne composizioni da molti vengono praticati e ciò forsi per imitazione delle parole. Molti esempi ne potrei addurre, ma per voler tendere alla brevità dui ne produrrò, veduti in autori modernamente illustri, posti veramente (cred'io) giudiziosamente a imitazione, come detto abbiamo, delle parole.

Vengono ancora odiernamente praticati dui salti di quarta tritona [scil. ditona] e questi in dui posizioni discendenti, il primo dalla corda B fa alla corda F accidentato dal diesis, e il secondo dalla corda E fa di accidentale alla corda B mi, segnato detto B mi ancor per abuso con il diesis. E questi tali salti talmente sono praticati nelle moderne composizioni che per difficili che sono si rendono facilissimi per il continuo uso e pratica, degli quali eccone esempio:

delle sincopi maggiori e minori
Decimosettimo documento

Questa voce 'sincopa' dal musico moderno s'intende quando una o più voci cantano a battuta e altre nell'istesso tempo cantano contro battuta per alcune note sin tanto che s'uniscono con la compagnia, avvertendo che tal nome 'sincopa' si perviene a quello che canta fuori di battuta. Tali sincope negli due tempi vengono praticate conformemente. Se il tempo sarà maggior perfetto la sincopa sarà cagionata da mezza pausa, se il tempo sarà minor perfetto la sincopa sarà cagionata da un quarto di battuta, comunemente detto 'un sospiro'. Avverta il prudente cantore nel dire queste sincope far sì che si oda quel stiracchiamento con grazia pronunziato e baldanzosamente sin tanto che s'unisse. Alcuni ‹che› chiamano queste sincope 'cantare contro battuta', dicono male e dicono bene. Devono però avvertire che vi scorre differenza: cantr sincopato è quando ‹fra› dui parti una procede in battuta e l'altra no; cantar poi contro battuta è quando tutte le parti sincopano contro battuta. [es]

effetti del punto nella musica
Decimottavo documento

Il punto nelle composizioni musicali cagiona tre effetti, così nel tempo maggiore perfetto come nel minore. Il primo effetto e di augumentazione ed è quello che nel Decimo documento se n'è trattato a pieno, il quale augumenta e accresce ogni nota la mità più che semplicemente vale. Gli altri dui effetti, il primo è di perfezione e il secondo di divisione, i quali amendui servono nelle propozioni di equalità di già mostrate nel Quinto documento, e parimenti nella tripla commemorata nel Settimo pure documento. Di 'perfezione' intendesi che la breve nella proporzione maggiore con il punto diventa perfetta, cioè vale tre semibreve e similmente la semibreve nel tempo minore alla proporzione con il punto diventa perfetta, cioè vale tre minime. Il punto poi che divide è quello quando dui semibrevi, ovvero due minime nelle proporzioni e triple, sincopano la nota sesqui con l'altera: questi tre effetti del punto devono essere intesi da chi ne professa sicuro cantore e intelligente compositore, degli quali eccone esempio. 1. Punto di augumentazione 2. Punto di perfezione e 3 Punto di divisione

dell'accidente diesis
Decimonono documento

Dovendosi delle regole del contrappunto sarà bene intendere gli effetti di questo accidente # (diesis) per più non ne avere a ragionare. Dico adunque che questo diesis nella mano musicale viene accidentalmente collocato sopra tutte le corde soggette alle tre chiavi di F C e G. Questo diesis ha potestà cangiare le terze e seste di minori i ìn maggiori quando la parte superiore avrà tal accidente, e parimente mutar dette terze e seste di maggiori in minori quando l'accidente sarà alla parte inferiore, come qui scorgiamo: [ese] Tale accidente # in due modi viene inteso, il primo, maggiore, quando a dui note viene applicato alla superiore e si pronunzia una voce o tuono in luogo di mezza voce [= semitono], l'altro è minore quando a dui note viene applicato alla inferiore e si pronunzia mezza voce in luogo di una; non lasciando dire che la nota che seguita dopo il diesis ricerca ascendenza, e chi fa il contrario è licenza, e se ne deve servire prudentemente. E per chi desidera praticar bene in voce questo diesis l'arpicordo gli sarà sicurissimo maestro.

dui effetti differenti del diesis impropri
Vigesimo documento

Appresso è da sapersi che l'accidente diesis produce dui effetti differenti dagli cagionati nel preterito documento, il primo è quando sopra le sei note naturali, ut re mi fa sol la, vi sia una nota sola che il compositore vuole segli dica mi dove dovriasi dir fa, sì come abbiamo praticato nell'Aringo. Ancora, questo accidente diesis secondariamente negli canti di b molle quando sopra la corda naturale di B fa occorra accidentalmente pronunziarsi B mi, ponendo questo accidente # in luogo di questo [bequadro] (abuso però convertito in uso).

dell'accidente di b molle e b quadro
Vigesimoprimo documento

Sopra ciascun ordine della mano, cinque corde vengono accidentate: tre dalla cifra diesis le abbiamo intese, e appresso dui da una cifra detta b molle, le quali dui sono E e [bequadro]. Questa tal cifra b molle produce gli effetti del diesis, in mutando le terze e seste di maggiori in minori e parimente di minori in maggiori. È però differente il b dal # in dui contrari: sì come il # cresce alla nota superiore e cala all'inferiore, questa in contrario cala alla superiore e cresce all'inferiore; e per ultimo sì come la nota dopo il # ricerca ascendenza e questa di b ricerca discendenza.

delle legature o congiunzioni antiche
Vigesimosecondo documento

Posero gli compositori antichi un profluvio di note straordinarie da loro dette legature, e perché parmi discorso superfluo il ragionarne, dirò solo che vi sono libri antichi i quali pongono tali legature che a volerle conoscere dagli moderni saria necessario spartire le composizioni, e in volendole ponere alla memoria più studio vi si ricercaria che quello che si pone in apprendere tutte le regole del canto figurato odiernamente praticato e, quello che più importa, mai se ne ritrova una a proposito, atteso che ogni compositore antico le intende a suo modo, a me piace l'umore degli moderni che quelle hano di‹s›messe, e delle moderne e più vaghe ritrovate, le quali poneremo nel seguente documento, queste antiche chiameremo 'congiunzioni di note' e 'legature' le moderne, le quali propriamente vengono avvinte e legate. E perché delle antiche, in occasione di durezze o canti gravi, alcune ne sono rimaste e comunemente praticate le poneremo lasciando le stravaganti da parte. [es]

praticamento delle legature moderne
Vigesimoterzo documento

Odiernamente gli compositori, ansiosi che l'orazione latina o volgare ch'ella siasi rendi ogni affetto dalla testura ornata, hanno ritrovate infinite legature le quali per essere d'inequivalente valore l'un'all'altra non si possono esprimere, né con note congiunte, né tampoco con punto duagmentazione, ma queste con vincolo particolare inventato dalla spartitura ovvero intabolatura, tali legature sono da tutti conosciute essendovi le note proprie separatamente con il loro legame, e perché tali legature per la novità si rendono alquanto difficili agli cantori, mi par bene mostrare una regola che ogni cantore facilissimamente le cantarà per stravagante che siano, ma prima che vediamo tal regola fia bene vedere alcune di queste legature dagli moderni giudiziosamente praticate, come qui si scorgono: [es] Avendo veduto la breve, semibreve, minima e semiminima legate alla moderna usanza questi pochi esempi serviranno agli molti che si trovano nella composizioni, verò è che ogni cantore possiede il di lor valore, essendo le note distintamente poste, tuttavia essendovi quel vincolo paiono a molti difficili, non potendo summatamente comprendere tutta la valuta, onde mi par bene mostrare una regola facilissima ché ogni cantore le dirà con grandissima sicurezza. Avverta dunque il prudente cantore che in ritrovando tali legature faccia conto non vi sieno, ma canti tutte quelle note separatamente quando fossero slegate e sopra tali note pronunzi e repeti la vocale sillaba occorrente, ma non la percuoti, ma si bene la tenghi salda con la voce e con l'immaginativa la repeti, sì come da questi due esempi si comprende: [es]

della gorga, fioretti e accenti
Vigesimoquarto documento

Questa gorga, non ritrovandosi sopra gli scritti musicali, non ne dovrei far menzione, tuttavia per mia soddisfazione dico che cantando il gorgheggiante in compagnia priva il concento dell'artificio e armonia composta dall'industre compositore. Lodo però chi ha dispostezza di voce esercitarsi cantar solo nell'organo, arpicordo, liuto, chitarrone, arpitarrone, o altri stromenti simili, facendosi accomodare le cantilene da compositori (quando da loro stessi non sieno atti) intelligenti, di questa gorga non se darà esempio, essendo più tosto cosa naturale che altrimenti, si mostreranno però alcuni fioretti nell'accadenze e appresso certi accenti che si possono usare nell'accadenze, salti di terza e quarta, come nelle righe seguenti [a tergo] si scorgono in atto: [es]

modo di cantare le parole sotto le note
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Avanti che il principiante cantore entri nelle parole, prima segli ricercano molte condizioni: saper leggere sopra tutte le chiavi e in particolare quelle che sono appropriate alla di lui voce; segli ricerca sapere fondatamente le mutazioni superiori e inferiori così ascendenti come discendenti, e per ultimo portar giusta voce nelle note semplici, appuntate di grado e salto, e mentre avrà tutti questi reali fondamenti potrò dar principio al cantare le parole che in breve reuscirà sicuro cantore e quello che prima dire dovevasi capire bene la battuta principale oggetto della musica. Il modo e regola di cantare le parole questo giudico buono prima si cantino entro quattr'o sei note più fiate e affisse nell'immaginativa sotto l'istesso tuono proferire le parole dove per lunga consuetudine si riduce a perfezione, avvertendo però che scorre gran differenza dalle parole volgari alle latine, nelle volgari quando il fine di una parola sia lettera vocale una nota serva ad amendui, al contrario nelle parole latine se la parola finisce in vocale e il principio della parola seguente pure principia in vocale ogni nota deve la sua sillaba: è ben vero che nelle parole volgari quando una parola termina in volcae e la seguente abbia principio in dui vocali (dagli grammatici detta sillaba consonante) in tal caso si canta come nel latino ogni vocale la sua nota, e tali avvertimenti ancora servono agli principianti e novelli non solo cantori ma parimente compositori. [es]