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Tropo

Il tropo, prima ancora che una manifestazione poetico-musicale, è la chiave per comprendere la creatività medioevale.

In genere il tropo è inteso quale 'aggiunta' al corpus liturgico, ma la definizione è riduttiva. Intanto perché le forme più evolute di tropo, ad esempio gli organa di Notre Dame o la polifina su cantus firmus, difficilmente potrebbero essere considerate semplici prolifererazioni o innesti; e poi perché la liturgia per l'uomo medioevale è l'orologio del tempo prima ancora che una scelta morale.

Oggi si pone alla base dell'atto creativo l'originalità e si teme l'emulazione come il peggiore dei fallimenti. Al contrario si riconosce all'uomo medioevale una fondamentale sudditanza a Dio – unico vero creatore – che gli imporrebbe una creatività 'dimessa', prona a rielaborare il già creato.

Diciamo: l'uomo medioevale ha bisogno di modelli, l'uomo moderno è completamente libero.

Si tratta ovviamente di un pregiudizio. Anche l'uomo moderno non può che rifarsi a ciò che conosce e semmai si sforzerà di occultare i riferimenti impiegati. L'uomo medioevale al contrario non si vergogna dei suoi modelli perché scegliere un buon materiale è indizio di abilità creativa e solo il confronto con il modello può dimostrare il progresso dell'arte (per fare qualcosa di buono ho bisogno di un termine di confronto).

In questo senso l'odierna creatività rivela tutta la sua insicurezza (non dichiarare il modello significa temere di non saperlo migliorare).

Di più: quando l'arte moderna rivela i suoi 'precedenti' quasi non è arte: o vuol essere una provocazione (come la Gioconda coi baffi di Duchamp, 1919) o si muove su un piano radicalmente antiaccademico (come il Goethe di Warhol, 1982, tratto da Goethe nella campagna romana di Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1788 ).

Anche la musica, sebbene applichi costantemente forme complesse di tropatura, oggi diffida di rielaborazioni che esibiscono il modello. È un caso certamente anomalo quello dell'introduzione del Vespro della Beata vergine di Monteverdi (1610) che sovrappone il coro (Deus in adiutorium) alla toccata strumentale dell'Orfeo (1607).

Claudio Monteverdi, Orfeo, Toccata — Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini | Naive, 2007
Claudio Monteverdi, Vespro della B.V., Introduzione — Concentus Musicus, dir. N. Harnoncourt | Teldec, 1986

Ma Monteverdi lavora su materiale proprio e quindi non c'è giudizio di merito. Suscita assai più diffidenza invece l'operazione di Michel Corrette che nel 1766 scrisse il mottetto Laudate Dominum quasi interamente riprendendo La primavera di Vivaldi (1725). In realtà l'operazione di Corette è interessante non solo perché insolita, ma perché ripensa l'intera struttra del concerto di Vivaldi, sovrapponendo la parte vocale (una sorta di 'tropo d'addizione'), aggiungendo pezzi nuovi all'inizio ('tropo d'introduzione'), a metà (tropi d'interpolazione') e modificando una sezione conclusiva ('tropo di sostituzione'). L'impianto quasi a 'rondò' del primo tempo del concerto vivaldiano si trasforma (clic sull'immagine) nell'articolata scena corale di Corrette.

Vivaldi, La primavera, op. 8, n. 1, I tempo — Europa Galante, dir. Fabio Biondi | Opus 111, 2002
Michel Corrette, Laudate Dominum, II tempo — Ensemble de Lyon, dir. Guy Cornut | Erato, 1976

Probabilmente l'esempio più celebre di 'riappropriazione' di una musica preesistente (noi oggi parliamo di 'contaminazione' ma il principio è sempre quello del tropo) è quello del più noto brano di Gounod che riprende il più celebre preludio di Bach.

Bach, Preludio n. 1 (1722) da Il clavicembalo ben temperato — Irena Koblar, pianoforte (da YouTube)
Charles Gounod, Ave Maria (1859) — Vocaloid 2 - Fl Studio 6 (fa YouYube)

Il tropo liturgico

Benché le forme più elaborate di tropo coincidano con la nascita della polifonia – e la polifonia medioevale sia un'amplificatio, quindi un tropo – i manuali preferiscono parlare di 'tropo' solo in riferimento alle forme più semplici applicate al corpus liturgico.
Il tropo, anche nella sua accezione più estesa, è tuttavia indissolubilmente legato alla liturgia. Il rito, trasmesso per prassi e oralità, è sempre stato un momento di viva creatività, e ha per questo mutato natura nel corso del tempo. Quando è stato fissato attraverso la scrittura, prima nel testo con Gregorio Magno (vii sec.), poi nel cerimoniale con gli Ordines Romani (viii sec.) e infine nella musica con la notazione (ix sec.), ha avuto bisogno di concentrare la sua potenzialità di rinnovamento e creatività in elementi che si affiancassero al testo senza alterarlo. Questi elementi aggiunti sono i tropi.
Ovviamente non si riesce a datare il fenomeno del tropo prima della scrittura del rito, non solo perché essa ne è causa, ma perché è la scrittura stessa a conservarne la memoria. Forme di tropi precedenti vi saranno pur state, ma non riconosciute tali perché parte del rinnovamento creativo del quotidiano liturgico.
La distinzione dei manuali fra tropo melodico, testuale e testuale-musicale può essere utile per una classificazione ma non aiuta a capire il fenomeno. Del resto i tropi melodici, ovvero quei canti in cui è possibile riconoscere elementi melismatici aggiunti sono molto difficili da individuare (ma v. il caso dell'ultima intonazione del Kyrie II), e i tropi solo testuali sono forme di 'verbalizzazione' dei melismi la cui varietà è tale da potersi confondere con le forme testuali-musicali.
Più utile distinguere fra tropi di giustapposizione (le forme più tipiche di tropo, esemplificate qui di seguito) e tropi di stratificazione, i cui esempi più interessanti si possono trovare alle pagine del Kyrie II, dell'Organum e del Mottetto.

Terribilis est locus iste

Terribilis est locus iste è l'introito della messa che si celebra per l'intitolazione di una chiesa [GT 397]. Il canto sarà il tenor del mottetto Nuper rosarum flores (1536) di Dufay.

La quartina di esametri Organicis Christo (in vari codici beneventani, xi sec.) sembra nata indipendentemente dall'introito, ma unita ad esso ne spiega il significato apparentemente in riferimento all'edificio in cui veniva cantato il tropo: forse lo stesso monastero di Montecassino, trattandosi di un tropo tipicamente beneventano.


Organicis Christo
persolvite vocibus odax
Terribilis est locus iste
Symphoniae modulis
ut personet aula Tonantis
Hic domus Dei est
Emicat ista domus
fundata in vertice saxis
Et porta Coeli

In quem domo Domini
mudularier organa vocis
Et vocabitur aula Dei

Elevate a Cristo
polifonie
impressionante è questo luogo
con armoniose melodie
perché risuoni la sede del Tonante
è la casa di Dio
e si distingua questa casa
eretta in cima a una roccia
e la porta del Cielo
in cui s’intonano polifonie
per la casa di Dio
e si chiamerà la sede di Dio
Terribilis est locus iste, antifona dall'introito — Kantores 96 | Cd Amadeus-Darp, 1996
Organicis Christo, tropo di Terribilis est locus iste — Kantores 96, B. Baroffio | Cd Amadeus-Darp, 1996

Sanctus · Divinum mysterium

Tropo del Sanctus xvii. Anche in questo caso il Divinum mysterium appare un testo a se stante con struttura metrica e rimica molto rigorosa (cinque sestine di senari con versi a rima alternata, sdruccioli e piani). Il «Mariae filius» che interpola il Benedicamus è un esempio di 'tropo di complemento'. Tropo tratto da Novara A10 (sec. xiii).

Sanctus.
Divinum mysterium | semper declaratur,
et mens infidelium | timens excaecatur,
firma spes credentium | fide roboratur.
Santo.
Il divino mistero sempre viene proclamato e la mente timorosa dei non-credenti è accecata; la speranza salda dei credenti è rafforzata dalla fede.
Sanctus.
Fides est summo opere | credere in Deum,
panem sanctum edere |
et tractare eum.
Iubens dicit: Sumite, | hoc est corpus meum.
Santo.
La fede è credere con tutte le forze in Dio. Nel comandare di mangiare il pane santo e di toccarlo, egli dice: Prendete, questo è il mio corpo.
Sanctus.
Panis prius cernitur, | sed dum consecratur,
caro tunc efficitur, | Christus sic mutatur,
quomodo convertitur, | Deus operetur.
Santo.
Dapprima
si vede il pane, ma quando è consacrato, allora diviene carne: così si trasforma in Cristo. Il modo della trasformazione: è Dio all'opera.
Dominus Deus sabaoth.
De vino similiter |
si sit benedictum,
et tunc est veraciter | sanguis Christi dictum,
credamus fideliter |
verum et non fictum.
Il Signore Dio dell'universo.
Al vino succede lo stesso: una volta che sia consacrato, allora lo si può dire veramente sangue di Cristo; crediamo con fede che sia realtà, non simulazione.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis.
Nobis celebrantibus | istud sacramentum
,
et cunctis fidelibus | fiat incrementum,
omnibus negantibus | sit in detrimentum.
I cieli e la terra sono pieni della tua gloria.
Osanna nel più alto dei cieli.
A noi, che celebriamo questo sacramento, e a tutti
i credenti ne derivi giovamento. A tutti coloro che negano sia di danno.
Benedictus  Marie filius  qui venit in nomine Domini.
Osanna in excelsis.
Benedetto il Figlio di Maria che viene nel nome del Signore.
Osanna nel più alto dei cieli.

Sanctus XVII — Stirps Jesse, E. De Capitani | Cd Amadeus-Darp, 1996
Sanctus. Divinum mysterium — Stirps Jesse, solo Maurizio Verde | Cd Amadeus-Darp, 1996