I libri della musica

Frontespizio della prima edizione (1722) conservata in CDN-Ou

Jean-Philippe Rameau
Traitè de l’harmonie

Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1722

l'autore | l'opera | le edizioni | la fortuna

l'autore

Busto in terracotta di Rameau realizzato nel 1765 da Jean-Jacques Caffieri (1725-1792), ora al Museo di Belle Arti di Digione.

Jean-Philippe Rameau rimase nell'anonimato per i suoi primi cinquant'anni di vita trascorsi tra Digione e la provincia francese. La sua fortuna come musicista e teorico cominciò al momento dell'arrivo a Parigi.

Rameau, battezzato il 25 settembre 1683 [1], apparteneva ad una delle numerose dinastie musicali del xvii secolo. Il padre, organista, per la formazione elementare lo mandò nel collegio gesuita di Godrans.

Nel 1701 fece un viaggio in Italia. Per i successivi vent'anni il musicista si spostò soprattutto in Francia senza mai soggiornare a Parigi. Le uniche fonti attendibili che testimoniano i diversi pellegrinaggi di Rameau sono gli elogi funebri pubblicati nel 1764-66 [2].

Nel 1709, ventiseienne, torna a Digione per sostituire il padre come organista, da qui nel 1715 si sposterà a Clermont-Ferrand dove rimarrà fino al 1722. Grazie ad una collezione di note e schizzi manoscritti, di questo periodo passato a Clermont, sembra possibile avere qualche informazione in merito al suo interesse per la teoria musicale; purtroppo i manoscritti originali sono andati perduti, seppur raccolti in una monografia del 1960 [3].

Il Traité fu verosimilmente scritto durante il soggiorno a Clermont e successivamente stampato a Parigi, tra 1722 e il 1723, dove Rameau si trasferì proprio per sovraintenderne la stampa. Il musicista si trovò così in una città in pieno fermento intellettuale dovuto alla diffusione del movimento cartesiano, che si era imposto nella cultura istituzionale e nei salotti aristocratici dalla querelle des anciens et des modernes [4].

Rameau si impose come uno dei rappresentanti più importanti del movimento cartesiano, si propose come artiste e philosophe. La definizione, usata da Rameau stesso nei suoi trattati, fu poi ripresa da d'Alembert nel Discours préliminaire des Éditeurs che fungeva da premessa al I volume dell'Encyclopédie: «Io colgo con sollecitudine l'occasione di celebrare questo artista filosofo in un discorso destinato principalmente all'elogio dei grandi uomini». In sintonia con la concezione dell'arte propria dei modernes fondò la propria arte sul sapere specialistico, e basò il Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels e i successivi sulla lezione metodologica di Descartes, fondata sul concetto di evidenza razionale e sul processo di deduzione.

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1. L'atto di battesimo è conservato nel registro della parrocchia Saint-Médard presso l'Archivio Municipale di Digione (cfr. Seminara 2001, p. 21).

2. Chabanon 1764 e Maret 1766, in Seminara 2001, p. 22.

3. Testo ormai introvabile redatto da un professore di musica dell'Ecole Nationale de Musique a Clermont-Ferrand (Saudeau 1960); cfr. Christensen 1993, pp. 24.

4. La querelle si scatenò nel 1687 in seguito alla lettura preso l'Académie Française del poema di Charles Perrault Le Siècle de Luis le Grand; v. Seminara 2001, p. 11 e segg.

l'opera

Rameau, in sintonia con la concezione dell'arte dei modernes, ha concepito il suo trattato basandosi sulla tradizione pitagorica della misurazione sul monocordo, che va dai Greci fino a Zarlino, e sulla lezione metodologica di Descartes fondata sul concetto di evidenza razionale e sul principio di deduzione.

Alla base della teoria di Rameau c'è un altro principio cartesiano: il concetto di «suono generatore», detto anche centro armonico o il suono fondamentale, che ha portato alla creazione del moderno sistema tonale classico. Secondo questo principio, dal suono generatore scaturiscono tutti i suoni componenti un dato accordo o un rivolto di questo.

Nell'affrontare gli argomenti di armonia musicale Rameau si allontana da un lato dalla tradizione antica, che vedeva la ragione come unica guida, dall'altro dalla concezione a lui contemporanea, che basava tutto sull'empirismo. La sua visione della musica riequilibria la tradizione speculativa con l'esperienza che un musicista fa della musica stessa:

Il Traité è diviso in due coppie di libri che mostrano rispettivamente la concezione teorica ramista e la sua applicazione pratica, questi i titoli dei quattro tomi:

I. Du rapport des raisons & proportions harmoniques
II. De la nature & de la proprieté des accords [p. 49]
III. Principes de composition [p. 169]
IV. Principes d'accompagnement[p. 363]

Il primo volume si occupa della struttura degli accordi, base della sua teoria armonica; nel secondo introduce il concetto di basse fondamentale per spiegare le diverse progressioni degli accordi; il terzo e il quarto volume, rispettivamente sulla composizione e l'accompagnamento, contengono un metodo pratico che applica i concetti espressi nel secondo volume.

Struttura:

[4 cc.n.n.] + XXIV pp. + 432 pp. + 18 pp.
[ ]4 [duerno = 4 cc.] n.n.
a-e-i4 [3 duerni = 12 cc.] pp. I-XXIV
A-Z4 [23 duerni (om. J U W) = 92 cc.] pp. 1-184
Aa-Zz4 [23 duerni = 92 cc.] pp. 185-368
Aaa-Hhh4 [8 duerni = 64 cc.] pp. 185-432
(A)-(B)4 (C)2 [2 duerni + 1 c. = 9 cc.] pp. 1-18

– Préface [cc.n.n. 2r-4v]
–Table des matieres contenuës dans ce traité [pp. i-viii]
–Table cointenant une explication des termes dont l'intelligence est necessaire (pp. ix-xxiv)

– [Trattato in 4 libri, pp. 1+432]

– Supplément qui contient des changemens ... et quelques corrections [pp. 1-17]
– Catalogue des autres livres de musique théorique [p. 18]

Ogni livre è suddiviso in capitoli e articoli i quali possono essere considerati un'appendice del capitolo che li precede.

Indice:

Livre Premiere: Du rapport des raisons & proportions harmoniques

I: De la musique e du son.
II: Des différentes manières dont le rapport des sons peut nous être connu.
III: De l'origine des Consonances & de leur rapport.

I: Du principe de l'harmonie ou du son fondamental.
II: De l'unisson.
III: De l'octave.
IV: De la quinte & de la quarte.
V: Des tierces & des sixtes.
VI: Abrégé du contenu de ce chapitre, où les proprietez de la demonstration précédente se trouvent renfermées dans une seule corda.

IV: Remarques sur la proprieté des proportions harmoniques & aritmetiques.
V: De l'origine des dissonances & de leur rapport.
VI: Des intervales doublez, & sur tout, de la nouviéme et de la onziéme.
VII: De la divisione harmonique ou de l'origine des accords.
VIII: Du renversement des accords.

I: De l'accord parfait majeur, & de ses dérivez.
II: De l'accord parfait mineur, & de ses dérivez.
III: De l'Accord de la Septième, composé d'une tierce mineure ajoûtée à l'Accord parfait majeur, & de ses dérivez.
IV: De l'Accord de la Septième, composé de l'addition d'une tierce mineure ajoûtée à l'Accord parfait mineur, & de ses dérivez.
V: De l'Accord de la Septième, composé de l'addition d'une tierce majeure à l'Accord parfait majeur, & de ses dérivez.
VI: De l'Accord de la Septième, composé de l'addition d'une tierce mineure au-dessous de l'Accord parfait mineur, & de ses dérivez.
VII: De l'Accord de la Septième-diminuée, composé de l'addition d'une Tierce mineure à la fausse Quinte divisée harmoniquement, & de ses dérivez.

IX: Remarques sur tous les accords précédents.
X: Remarques sur les differents raisons que l'on peut donner à un même accord.
XI: La maniere de pouvoir rapporter aux vibrations & aux moltiplication des longueurs, les raison données sur les divisions.

Livre Second: De la nature & de la proprieté? des accords

I: Du son fondamental de l'harmonie, & de la progression.
II: Des Accords affectez aux sons fondamentaux, & de leur progression.
III: De la nature & de la proprieté? de l'octave.
IV: De la nature & de la proprieté? de quinte & de la quarte.
V: De la cadence parfaite, où la nature & la proprieté de tous les intervales se recontrent.
VI: De la cadence rompuë.
VII: De la cadence irrergulier.
VIII: De l'imitiations des cadences per reversement.
IX: De la maniere d'éviter les cadences, en les imitant.
X: Des accords par supposition, avec lesquels on peut éviter les cadences parfaites, en les imitant.
XI: De la quarte & de l'onziéme.
XII: Des accords par emprunt avec lesquels on peut éviter les cadences parfaites, en les imitant.
XIII: Regle puor la progression des dissonances, tirée de celle des accords fondamentaux.
XIV: Remarques sur la progression des tierces & des Sixtes.
XV: Des occasions où la septiéme doit être retranchée de l'accord de la neuviéme.
XVI: Des consonances dißonantes, où il est parlé de la quarte, & de la fausse idée qu'on y a attachée par des regles hors d'auvres.

I: Du principe de la dissonance; lequel des deux Sons d'un intcrvale doit être pris pour dissonant & pour lequel de ces deux sons la règle de préparer, & de fauver la dissonance, a été établié.
II: Queleft l'Accord original de tous les Accords dissonans; la quantité des dissonances, & des sons qu'il contient; et quelles en sont les bornes.
III: Que si l'on traité la quarte de dissonance, lorseque la basse syncope, l'on détruit la regle la plus belle, & la plus général qu'il y air dans la musique.
IV: Des Defaut des auteurs dans l'établissement des regles de l'harmonie: des differents principes de ces regles, & des erteurs qu'elles fément.

XVII: De la licence.

I: De l'Origine de la Licence.
II: Des Licences tirées Cadence-rompuë.
III: Comment la dissonance peut être fauvée d'une autre dissonance.
IV: Que la septiéme peut être encore fauvée de l'octave.
V: Que la septiéme peut être accompagnée de la sixte.
VI: Des occasions où il semble que la dissonance foit preparée d'una autre dissonance.

XVIII: Observations sur l'établissement des regles, où l'on enseigne la maniere de composer une basse-fondamentale.

I: De l'établissement des regles.
II: De la maniere de composer une basse-fondamentale au-dessous de toute sorte de musique.

XIX: Suite de chapitre précédente, où il paroît que la melodie provient de l'harmonie.
XX: De la proprieté? des accords.
XXI: Des modes.
XXII: D'on provient la liberté que l'on a passer d'un mode, ou d'un ton à un autre.
XXIII: De la mesure.
XXIV: De la proprieté? des modes & des tons.
XXV: De l'utilité que l'on peut tirée de cette nouvelle maniere de marquer differents mesures.
XXVI: De la quantité des mesures dont chaque air doit être composé, & de leur mouvement particulier.
XXVII: Quel sortes de vers il faut employer poue chacun de ces airs, & ce qu'il faut observer pour mettre des paroles en chant.
XXVIII: Du dessein, de l'imitiations, de la fugue, & de leurs proprietez.
XXIX: Des intervales qui doivent être distinguez en majeurs & en mineurs, en justes ou parf,aits; en superfluë & en diminuez.

Livre troisieme: Principes de composition

I: Introduction à la musique-pratique.
II: De la basse-fondamentale.
III: De l'accord où parfait, par où commence la composition à quatre parties.
IV: De la suite des accords.
V: De quelques regles qu'il faut observer.
VI: De l'accord de la septiéme.
VII: Remarques sur la dissonance.
VIII: Du ton & du mode.
IX: De la maniere de moduler harmoniquement, lorsqu'on donne à la basse une progression diatonique.
X: De la basse-continue.
XI: De la progression de la basse, qui détermine en même tems celle des Accords; et comment on peut rapporter un accord dérivé, a son fondament.
XII: Suite des regles tirées de l'example précédente.
XIII: De la cadence parfait.
XIV: De la note sensible, & de la maniere dont se sauvent toutes les dissonances.
XV: De la onziéme dite quarte.
XVI: De la cadence irrergulier.
XVII: Des differents progression d'une basse, qui ont rapport ensemble, & dont l'harmonie ne change point dans le parties superieures.
XVIII: De la maniere de preparer les dissonances.
XIX: Des occasions où l'on ne peut preparer les dissonances.
XX: Dénombrement exact des differents progression de la basse, selon les differents dissonances qu'on y employe.
XXI: De l'accord de la seconde.
XXII: Des tons & des modes en general.

I: Des tons majeurs
II: Des tons mineurs.

XXIII: De la maniere de passer d'un ton à un autre, ce qui s'appelle encore moduler.
XXIV: Suite des regles contenuës dans le chapitre précédente.
XXV: Comment on peut connoître les accords qu'il faut donner aux nottes d'une basse, dans une progression quelconque.

I: Des cadences, & de tout ce qui a rapport à une conclusion de chant.
II: Des cadences imparfaites.
III: Comment on peut distinguer le ton dan lequel les progressions de cadences imparfaites ont lieu.
IV: Comment on peut distinguer dans une progression diatonique, si le chant va se reposer sur la note tonique, ou sur la dominante.

XXVI: De la maniere de pratiquer la semptiéme sur toute le nottes d'un ton, en progression diatonique.
XXVII: Comment la même dissonance peut avoir lieu dans plusieurs accords consecutifs sur des nottes differents; et comment elle peut être fauvée sur des nottes qui nous paroissent étrangeres.
XXVIII: De toutes les licences; & premierement de la cadence rompuë.
XXIX: De l'accord de la quinte-superfluë.
XXX: De l'accord de la neuviéme.
XXXI: De l'accord de la onziéme, dite quarte.
XXXII: De l'accord de la semptiéme-superfluë.
XXXIII: De l'accord de la seconde-superfluë, & de ses dérivez.
XXXIV: Du chromatique.

I: Du chromatique on descendant.
II: Du chromatique en montant.

XXXV: De la maniere de pratiquer tout ce qui a éte dit jusqu'à présent.

I: De la progression de la basse.
II: De l'usage des accords consonans & dissonans.
III: Des dissonances majeures causée par la nottes sensible, & des nottes sur lesquelles elles se font.
IV: Des dissonances mineures.
V: Des dissonances qui doivent être preferèes lorsqu'il s'agit de les doubler.
VI: De la mesure & du temps.
VII: De la syncope.

XXXVI: De la composition a deux parties.
XXXVII: Des fausses relations.
XXXVIII: De la maniere de faire un chant au-dessus d'une basse.
XXXIX: Du chant figurè ou de la soupposition.

I: Du chant figurè par des intervales consonans.
II: Du chant figurè par des intervales diatoniques.

XXXL: De la maniere de faire une basse-fondamentale sous un dessus.
XLI: La maniere de composer une basse-continuë sous un dessus.
XLII: Remarques utiles sur le chapitre précédente.
XLIII: Ce que l'on doit observer dans une composition à deux, à trois & à quatre perties.
XLIV: Du dessein, de l'imitiation, & de la fugue.

A la suite de tous ces chapitres, on trouvera plusieurs exemples avec un quinque, & differents canon.

Livre Quatrieme: Principes d'accompagnement

I: Comment on distingue les intervales par la disposition du clavier.
II: De la difference des intervales majeurs, aux mineurs; & de ceux qui sont justes, aux superflus & diminuez.
III: De la positions de la maine, & de l'arrangement des doigts.
IV: De la maniere de trouver les accords sur le clavier.
V: Remarques utiles sur tous les accords.
VI: Des tons & des modes.
VII: De l'ordre qu'il faut se preferire pour la suite des accords qui se rencontrent dans l'étenduë de l'octave du chaque ton.
VIII: Regles generales.
IX: Des differens accords qui doivent suivre celui del a semptiéme sur une notte en même degré.
X: De l'accord de la seconde.
XI: Des accords de sixte.
XII: De l'accords de la seconde-superfluë, & de ses dérivez
XIII Des accords par supposition

I: De la neuvième
II: De l'accords de la quinte-superfluë
III: De l'accords de la septiéme-superfluë
IV: De l'accords de laonziéme, dite quarte

XIV: Observations sur le rapport de tous les accords précédens.
XV: De la maniere de préparer & de sauver toutes les dissonances, d'où l'on dire la connoissance du ton dans lequel on est; & des accords que doit porter chaque notte de ce ton.

I: De la dissonance majeure.
II: De la dissonance mineure.

XVI: Du chromatique.
XVII: Rècapitulation des differentes suites d'accords.
XVIII: Regles necessaires pour bien accompagner.
XIX: De la maniere de chiffrer una basse-continuë, & de connoître les accords que chaque chiffre dénotte.
XX: Comment on peut distinguer dans une basse les nottes qui doivent porter un accord.

le edizioni

1722
Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels divise en quatre livres, Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1722.

Internet Archive: CA-Tu

1967 | anastatica della copia annotata di Rameau
Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie reduite a ses principes naturels: facsimile of Rameau's personal copy with autograph annotations, Rome: American Institute of Musicology, 1967 (Complete theoretical writings, 1).

1984 | anastatica
Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, Madrid: Arte Tripharia, 1984.

1986 | anastatica
Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, Geneve: Slatkine reprints, 1986.

2009 | anastatica
Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, Bourg-la-Reine: Zuhrfluh, 2009.

Traduzioni

1752 | inglese
Jean-Philippe Rameau, A treatise of musick containing the principles of composition, London: Walsh, 1752.

1759 | italiano
Jean-Philippe Rameau, Trattato dell'armonia ridotta ai suoi principi naturali, ms. compilato nel 1759 a cura di padre Martini e della sua scuola [I-Bc]

1971 | inglese
Jean-Philippe Rameau, Treatise on Harmony, a cura di Philip Gossett, New York: Dover, 1971.

1989 | olandese
Jean-Philippe Rameau, Het Traite de l'Harmonie (1722) van Jean-Philippe Rameau en de ontwikkeling van het muzietktheoretische denken in Frankrijk, a cura di Jan Caeyers, Brussel: AWLSK, 1989 (Verhandelingen van de Koninklijke academie voor wetenshappen, 46).

la fortuna

Il Traité ha avuto un enorme successo dal xviii sec. fino ai giorni nostri, i traguardi raggiunti nella teoria e nella pratica musicale furono considerati soprendenti dai suoi contemporanei, avversari compresi, e i posteri non hanno cambiato opinione sul testo.

Questo suo primo lavoro diede a Rameau fama internazionale, che fino a quel momento non aveva ottenuto come musicista e compositore, non solo all'interno del mondo musicale – basti citare lo scambio di opinioni con alcuni componenti della famiglia Bernoulli o con Leonhard Euler [5] – fino alla sua morte. In Francia, prima della querelle des bouffons, la notorietà di Rameau fu in continua ascesa fino al culmine del 1749 quando D'Alembert nel suo Discours Préliminaire al primo volume dell'Encyclopédie lo definì «un génie mâle, hardi et fécond» [6], e l'Académie scrisse in questi termini del suo lavoro:

noi crediamo di poter concludere che il basso fondamentale trovato dall'autore e attinto dalla natura stessa sia il principio dell'armonia e della melodia.

Successivamente la querelle des bouffons lo portò a scontrarsi con lo stesso D'Alembert e Rousseau i quali criticarono, anche duramente, le idee da lui espresse [7].

La notorietà del trattato superò i confini francesi, ne è testimonianza la traduzione inglese (1752) mentre Rameau era ancora in vita. Ebbe notevole riscontro anche in Italia grazie sopratutto all'opera di padre Martini – col quale Rameau ebbe una corrispondenza letteraria – che dal 1759, insieme ad un gruppo di studiosi sotto la sua direzione, si occupò di tradurre tutti i testi del teorico francese.

Nonostante la notevole diffusione non mancarono studiosi che espressero riserve sul Traité. La posizione di Martini nei confronti di Rameau non fu certo positiva, nella sua traduzione del Nouveau système de musique théorique, scritto da Rameau nel 1726, si esprime così sulla concezione ramista:

Tutto ciò che qui espone Mons. Rameau è fondato nel supposto che i greci cantassero in consonanza, il che egl'è difficile di provare, come mi lusingo d'aver dimostrato nella seconda dissertazione. O sono veri, e come tali praticamente usati dai greci; o sono puramente ideali, e non mai posti in pratica [8].

Charles Burney dedica alcune pagine del quarto volume della sua History of music alle teorie di Rameau e afferma:

Dopo attente ricerche e consultazioni dei lavori teorici di Rameau, e una lunga conoscenza ottenuta con gli scritti del suo colto commentatore D'Alembert, e i suoi sostenitori, l' Abbé Roussier, M. de la Borde etc., se qualcuno mi chiedesse di dire quale sia stata la scoperta o l'invenzione sopra la quale il sistema [tonale di Rameau] sia fondato, lo troverei un compito difficile [9].

Ai giorni nostri sono stati fatti numerosi studi ad opera di musicologi contemporanei sul Traité, sulla figura di Rameau e sulla sua concezione della musica. Erwin R. Jacobi si è interessato, tra le altre cose, a come cambiò la teoria musicale nel mondo inglese dopo l'uscita del trattato; François Escal si è occupato del rapporto che Rameau ha avuto con D'Alembert e con i philosophes; Catherine Kintzler ha trattato della collaborazione tra Rameau e Voltaire; Charles B. Paul ha analizzato la figura del francese come filosofo; Cuthbert Girdlestone ha prodotto la biografia più completa sul teorico francese [10].

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5. Daniel Bernoulli (1700-1782) è stato un importante matematico svizzero attivo nel campo della probabilità, della statistica e della fisica, è noto al mondo per la sua equazione nel campo della fluidodinamica. Una biografia e una spiegazione del suo lavoro si possono trovare in Guillen 1997. Bernoulli polemizzò con Rameau, affermando che il corps sonore teorizzato dal musicista era falso, da qui ne nacque una polemica che coinvolse tra gli altri anche D'Alembert ed Eulero; cfr. Christensen 1987. Un altro Bernoulli con cui Rameau ebbe dei rapporti fu Johann ii Bernoulli, anch'egli matematico attivo nel campo del magnetismo e della propagazione della luce, a cui Rameau scrisse per avere un parere sul suo lavoro.

6. [traduzione] Cit. in Doolittle 1959, p. 237.

7. «Nous croyons pouvoir en conclure que la Basse fondamentale trouvee par l'Auteur, & puisee dans la nature même, est le principe de l'harmonie & de la melodie»; cit. in Doolittle 1959, p. 236.

8. Cit. in Jacobi-Weiss 1964, p. 460.

9. «After frequent perusals and consultations of Rameau's theoretical works, and a long acquaintance with the writings of his learned commentator D'Alembert, and panegyrists, the Abbé Roussier, M. de la Borde, etc. if any one were to ask to me to point out what was the discovery or invention upon which his system was founded, I should find it a difficult task», Burney, History of music, 1789, iv, pp. 612 e segg. (cit. in Jacobi 1957, p. 127).

10. Escal 1994; Kintzler 1981, Paul 1970, Girdleston 1957.

Scheda a cura di Lorenzo Rubino © 2010

Bibliografia

Chabanon 1764 | Michel-Paul-Gui de Chabanon, Éloge de M. Rameau, Paris, Lambert, 1764.

Maret 1766 | Hughes Maret, Éloge historique de M. Rameau, Dijon, Causse, 1766.

Jacobi 1957 | Erwin R. Jacobi, Harmonic Theory in England after the Time of Rameau, in «Journal of Music Theory», i/2 (Nov. 1957), pp. 126-146.

Girdlestone 1957 | Cuthbert Girdlestone, Jean Philippe Rameau: His life and work, London: Cassell & Co., 1957; New York, Dover Publications, 1969.

Doolittle 1959 | James Doolittle, A Would-Be Philosophe: Jean Philippe Rameau, in «Publications of Modern Language Association», 74/3 (Jun. 1959), pp. 233-248.

Suaudeau 1960 | René Suaudeau, Introduction a l'harmonie de Rameau, Clermont-Ferrand, Ecole Nationale de Musique, 1960.

Jacobi-Weiss 1964 | Erwin R. Jacobi, Piero Weiss, Rameau and Padre Martini: new letters and documents, «The Musical Quarterly», 50/4 (Oct. 1964), pp. 452-475.

Paul 1970 | Charles B. Paul, Jean-Philippe Rameau (1683-1764), the Musician as Philosophe, in «Proceedings of the American Philosophical Society», 114/2 (Apr. 13, 1970), pp. 140-154.

Kintzler 1981 | Catherine Kintzler, Rameau et Voltaire: les enjeux theoriques d'une collaboration orageuse, in «Revue de Musicologie», 67/2 (1981), pp. 139-168.

Christensen 1987 | Thomas Christensen, Eighteenth-Century Science and the «Corps Sonore»: The Scientific Background to Rameau's «Principle of Harmony», in «Journal of Music Theory», 31/1 (Spring 1987), pp. 23-50.

Christensen 1993 | Thomas Christensen, Rameau and musical thought in the Enlightenment, Cambridge University Press, 1993.

Escal 1994 | Francoise Escal, Musique et science: D'Alembert contre Rameau, in «International Review of the Aesthetics and Sociology of Music», 25/1-2 (Jun.-Dec. 1994), pp. 271-293.

Guillen 1995 | Michael Guillen, Five equations that changed the world : the power and poetry of mathematics, New York: Hyperion, 1995; trad. it. Le cinque equazioni che hanno cambiato il mondo, Milano: Longanesi, 1998.

Seminara 2001 | Graziella Seminara, Jean-Philippe Rameau, Palermo: L'Epos, 2001 (Constellatio musica 5).