Frontespizio della prima edizione (1962) |
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Theodor W. Adorno è una delle figure centrali del pensiero critico del Novecento. Filosofo, sociologo e musicologo, ha costruito la propria opera nel punto di intersezione tra analisi della società e riflessione musicale, concependo la musica non come ambito puramente estetico, ma come forma storica di conoscenza. La sua riflessione sulla musica nasce dall’esigenza di comprendere, attraverso le strutture sonore, le contraddizioni della modernità avanzata.
Nato a Francoforte sul Meno in un contesto familiare fortemente segnato dalla musica, Adorno riceve una formazione musicale precoce e approfondita. Studia composizione con Bernhard Sekles e con Alban Berg, entrando in contatto diretto con la Seconda Scuola di Vienna e con l’eredità di Schönberg. Da questa esperienza deriva l’idea, decisiva per tutta la sua opera, che la forma musicale non sia un ornamento espressivo, ma il luogo in cui si inscrivono conflitti storici e tensioni sociali.
Parallelamente agli studi musicali, Adorno si forma come filosofo, laureandosi nel 1924 con una tesi su Husserl. Il confronto con la fenomenologia e con l’idealismo tedesco si intreccia presto con una riflessione critica sulla società contemporanea. Già nei primi saggi e nelle recensioni musicali emergono i temi che confluiranno nella sociologia della musica: l’alienazione dell’arte, la perdita dell’autonomia estetica e l’emergere dell’industria culturale. L’esperienza dell’esilio, prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti, segna in modo decisivo la sua elaborazione teorica. La collaborazione con Horkheimer e l’attività presso l’Istituto per la Ricerca Sociale portano Adorno a confrontarsi direttamente con la cultura di massa e con i dispositivi della razionalità tecnica. In questo contesto matura l’idea che la musica costituisca un luogo privilegiato di mediazione tra struttura sociale e soggettività, capace di rivelare, nella propria forma, i meccanismi di dominio e di adattamento.
Dopo il rientro in Germania nel 1949, Adorno sistematizza queste riflessioni nelle lezioni che confluiranno in Introduzione alla sociologia della musica (1962). Qui la sociologia musicale non si configura come disciplina empirica, ma come critica immanente: l’analisi delle opere, dei comportamenti d’ascolto e delle istituzioni musicali diventa un mezzo per comprendere la società stessa. La musica è, per Adorno, “immagine acustica della società”, un linguaggio che non rappresenta il sociale dall’esterno, ma lo rende udibile nella propria struttura. La sociologia della musica adorniana nasce così dall’intreccio biografico tra formazione musicale, riflessione filosofica e analisi critica della modernità, e rimane uno dei tentativi più radicali di pensare la musica come pratica storica e sociale, non riducibile né all’estetica pura né alla sociologia positivista.
Introduzione
Luigi Rognoni presenta l’Introduzione alla sociologia della musica come un intervento critico in un ambito a lungo trascurato dalla musicologia tradizionale. La sociologia adorniana rifiuta sia il formalismo storico-filologico sia l’empirismo statistico, incapaci di cogliere il nesso tra musica, ideologia e struttura sociale. Al centro non sta l’opera isolata, ma il suo funzionamento storico nella società dell’industria culturale. La musica è intesa come linguaggio socialmente significativo, esposto alla reificazione ma ancora capace, attraverso la critica, di conservare una funzione emancipativa.
Prefazione
Adorno chiarisce che il libro nasce da lezioni e conferenze radiofoniche, e ne mantiene volutamente il carattere non sistematico. L’opera non intende offrire una sociologia musicale empirica, ma proporre nuclei critici per interrogare il rapporto tra musica e società. Il metodo rivendicato integra analisi sociale e comprensione immanente dell’opera, rifiutando approcci che riducano la musica a stimolo misurabile. L’“introduzione” vale così come avvio a una sociologia critica fondata sulla tensione tra teoria, storia ed esperienza musicale.
1. Tipi di comportamento musicale
Adorno analizza le forme di ascolto come espressioni di condizioni sociali determinate. L’ascoltatore esperto rappresenta il modello ideale, capace di comprendere la logica interna dell’opera; il buon ascoltatore coglie invece intuitivamente la coerenza musicale, ma resta una figura rara. Le forme di ascolto dominate dalla cultura di massa includono l’ascoltatore di cultura, feticistico e conservatore, e quello emotivo, che usa la musica come compensazione affettiva. L’ascoltatore risentito difende una presunta “vera arte” in modo reazionario, mentre l’ascoltatore per passatempo consuma musica in modo puramente distratto. Nel complesso, Adorno mostra come l’ascolto critico diventi marginale nella società di massa.
2. Musica leggera
La musica leggera è analizzata come forma tipica dell’industria culturale. È standardizzata, orientata al consumo e regolata dal principio della pseudoindividualizzazione: ogni brano appare diverso, ma ripete schemi fissi. L’originalità è superficiale e subordinata al mercato; la musica anticipa i riflessi dell’ascoltatore invece di esigere un ascolto attivo. Il successo viene costruito dall’industria attraverso strategie pubblicitarie, e le hit basate su momenti facilmente riconoscibili ne sono l’esempio emblematico. Il compositore diventa produttore di familiarità, e la musica leggera conferma l’ordine esistente anziché metterlo in questione.
3. Funzione della musica
Adorno esamina la funzione della musica in una società completamente funzionalizzata. Anche l’arte, apparentemente priva di scopo, assume una funzione ideologica: contribuire alla stabilità sociale. La musica leggera diffonde un’immagine di felicità che compensa simbolicamente l’alienazione, agendo come réclame della società industriale. Essa promette una falsa individualità e una socialità illusoria, basata sull’identificazione con un gruppo immaginario. Sebbene l’udito sembri offrire un’oasi temporanea di evasione dal lavoro, questa libertà è ambigua e integrata nel sistema. La musica diventa così ideologia sonora, strumento di pacificazione e consenso
4. Classi e strati sociali
Adorno mostra che la musica nasce entro rapporti di dipendenza sociale e che anche l’autonomia moderna ne conserva le tracce. Chopin rappresenta un’eccezione: una musica formalmente autonoma ma capace di comunicare oltre le barriere di classe senza semplificarsi. La sociologia musicale è per Adorno critica sociale mediata dall’analisi estetica: il contenuto sociale emerge nella forma e nella tecnica. Stravinsky incarna l’alta borghesia con un neoclassicismo arbitrario fondato sul privilegio; Hindemith riflette la piccola borghesia con un rigore sistematico che sfocia nell’accademismo. La scuola di Schönberg, pur innovativa, resta legata a ideali borghesi; solo in casi rari, come Hanns Eisler, la musica rende direttamente udibile un contenuto di classe. La musica non enuncia ideologie, ma fa emergere le contraddizioni sociali nella propria forma.
5. L’opera lirica
La crisi dell’opera lirica è letta come sintomo del declino dell’arte borghese. Perduta la sua funzione storica, l’opera sopravvive in forme irrigidite e prive di necessità. Il sistema produttivo si frammenta e si mercifica, dominato dal direttore-star; il pubblico diventa un consumatore simbolico, orientato al riconoscimento nostalgico. L’opera persiste come istituzione amministrata, sostenuta dall’abitudine e dal prestigio sociale. La qualità può affermarsi solo come rigore formale, spesso incomprensibile al pubblico. L’opera testimonia così più la propria fine storica che una reale possibilità emancipativa.
6. La musica da camera
La musica da camera è modello della dialettica tra autonomia artistica e socialità borghese. Nata nel liberalismo maturo, riflette una cooperazione regolata tra individui, in cui l’insieme prevale sull’individualità. Nei quartetti classici Adorno riconosce una “spiritualizzazione del lavoro”, libera dall’utilità economica. Con la società di massa questo equilibrio si dissolve: scompaiono lo spazio privato e il pubblico del genere. In Schönberg la musica da camera raggiunge l’autonomia totale ma anche l’isolamento, diventando “pubblicità senza pubblico”. Proprio nella sua marginalità, però, conserva un valore critico come arte non subordinata al consumo.
7. Il direttore e l’orchestra
Il rapporto tra direttore e orchestra riproduce le gerarchie della società borghese. Il direttore concentra autorità tecnica e simbolica; gli orchestrali, pur competenti, restano subordinati. Essi incarnano la piccola borghesia intellettuale, divisa tra orgoglio professionale e risentimento, da cui nasce la “renitenza” verso l’autorità. Le istituzioni musicali accentuano l’alienazione trasformando l’arte in routine amministrata e valorizzando pochi “divi” a scapito della collettività. Adorno guarda ai piccoli ensemble come alternativa cooperativa. L’orchestra diventa così metafora di una società razionale ma disumanizzata.
8. La vita musicale
La vita musicale moderna è pienamente integrata in un sistema culturale amministrato. Teatri e istituzioni funzionano come apparati di rappresentanza sociale più che come luoghi di creazione. Bayreuth esemplifica il rovesciamento dell’utopia wagneriana in rituale elitario. I media accentuano questa integrazione: la radio rende l’ascolto passivo, il disco favorisce il feticismo della musica-merce. Tuttavia, nella sua inutilità pratica, l’arte conserva un residuo di verità: come “parvenza della vita”, rende udibile la contraddizione tra libertà estetica e amministrazione sociale.
9. L’opinione pubblica e la critica
Adorno interpreta l’opinione pubblica musicale come un dispositivo ideologico che orienta il giudizio estetico attraverso cliché e formule standardizzate. Espressioni come “freddo” o “troppo intellettuale” sostituiscono l’esperienza dell’opera con reazioni conformiste, ostacolando il confronto con la sua complessità storica e formale. La presunta democratizzazione del gusto produce in realtà omologazione: tutti giudicano, ma senza comprendere, e la musica che resiste alla norma viene respinta. Anche la critica musicale risulta compromessa, ridotta a cronaca o promozione. Adorno oppone a questa deriva una critica immanente, fondata sulla competenza tecnica e sull’analisi interna dell’opera; Schumann, capace di riconoscere Brahms prima del consenso, ne è il modello. Nella tensione tra soggettività e oggettività sopravvive la possibilità di una critica autentica.
10. Musica e nazione
Adorno mette in discussione l’idea della musica come linguaggio naturalmente universale e apolitico. La sua universalità è solo potenziale: storicamente, la musica è sempre legata a contesti sociali e politici determinati, ed è stata spesso utilizzata come strumento di legittimazione ideologica. Il carattere nazionale è una mediazione storica necessaria. In Bach e Mozart esso si risolve in una sintesi capace di superare i confini senza cancellarli. Con l’Ottocento, però, il nazionalismo musicale si irrigidisce in ideologia; in Wagner l’idea di comunità si chiude in una totalità estetica che anticipa la fusione tra arte e dominio. Adorno distingue l’uso critico del folklore (Bartók, Janáček) dalla sua riduzione ideologica o mercificata. Le avanguardie novecentesche, con Schönberg, cercano un universalismo astratto, che tuttavia rischia una nuova uniformità. L’universalità autentica consiste nella elaborazione critica delle differenze, non nella loro cancellazione.
11. La musica moderna
Il capitolo descrive la crisi del compositore moderno nella società postbellica. Venuto meno il legame organico tra arte e collettività, il compositore è isolato e dipendente dalle istituzioni, che ne garantiscono la sopravvivenza ma ne svuotano la funzione critica. La tecnicizzazione trasforma l’autonomia in costrizione: la pianificazione razionale sostituisce l’ispirazione e la libertà creativa si adegua a fini esterni. Il capitalismo avanzato non reprime l’artista, ma lo integra. La musica d’uso rende evidente questa trasformazione, riducendo l’opera a funzione e spettacolo. Tuttavia, nel riflettere la propria alienazione, la musica conserva ancora una residua possibilità critica.
12. Mediazione
Nel capitolo conclusivo Adorno chiarisce che il rapporto tra musica e società è sempre mediato dalla forma, dalla tecnica e dalla soggettività storica. La sociologia della musica fallisce sia quando riduce l’opera a riflesso sociale, sia quando la isola come pura autonomia: il contenuto sociale è inscritto nella logica interna della musica. L’inutilità sociale dell’arte autonoma non è un difetto, ma la sua forza critica. Beethoven rappresenta il modello centrale: nella sua musica la società non è rappresentata, ma pensata nella forma. L’opera funziona come una monade, che contiene la società senza tematizzarla direttamente. La tecnica è il tertium comparationis tra struttura sociale e forma artistica: in essa si incarnano le forze produttive storiche. L’originalità nasce dalla resistenza a ciò che è tecnicamente dato. Estetica e sociologia convergono così nella critica: l’autonomia formale delle grandi opere ne costituisce il contenuto di verità e la capacità di rivelare le contraddizioni della società.
Edizione originale
Theodor W. Aadorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1962, 21974, 31978, 41990, 51997, 62003, 72016, 82024.
[rist.] Rowohlt, München, 1968, 21971.
Edizione italiana
Theodor W. Aadorno, Introduzione alla sociologia della musica, trad. di Luigi Rognoni, Torino: Einaudi, 1971, 21975, 31984, 42002, 52009.
Edizione francese
Theodor W. Aadorno, Introduction à la sociologie de la musique. Douze conférences théoriques, Paris: Musique en jeu, 1971
Paris: Payot, 1982, 21994; 32001.
Edizione inglese
Theodor W. Aadorno, Introduction to the Sociology of Music, trad. di E. B. Ashton, New York: Seabury Press, 1976.
[rist.] New York: Continuum Publishing, 1988, 22002.
Edizione svedese
Theodor W. Aadorno, Inledning till musiksociologin. Tolv teoretiska föreläsningar, Stockholm: Cavefors, 1976.
Edizione giapponese
Theodor W. Aadorno, Ongaku shakaigaku josetsu［音楽社会学序説, Tokyo: Hōsei University Press, 1980, 1999, 2007.
Edizione spagnola
Theodor W. Aadorno, Disonancias / Introducción a la sociología de la música, Madrid: Akal, 2009.
Edizione portoghese
Theodor W. Aadorno, Introdução à Sociologia da Música. Doze preleções teóricas, São Paulo: Editora Unesp, 2011.
Edizione ceca
Theodor W. Aadorno, Úvod do sociologie hudby, Praha: Filosofia, 2015.
Edizione persiana
Theodor W. Aadorno, Moqqadame-i bar jâme‘e-šenâsi-ye musiqi, Tehran: Qoqnus, 2021.
Un primo momento decisivo della ricezione internazionale dell’Introduzione alla sociologia della musica si colloca nella prima metà degli anni Settanta, in concomitanza con la diffusione della traduzione inglese del 1976. In questo contesto si inserisce la recensione di K. Peter Etzkorn (1976), che interpreta il libro di Adorno come un testo di grande rilevanza teorica ma problematico dal punto di vista della sociologia empirica. Etzkorn riconosce all’opera un ruolo fondamentale nella definizione di una prospettiva critica sul rapporto tra musica e società, ma ne sottolinea l’assenza di metodo verificabile e di dati empirici, sostenendo che la “sociologia” adorniana funzioni piuttosto come una forma di filosofia sociale applicata alla musica. L’Introduzione, secondo Etzkorn, va letta non come manuale disciplinare, ma come esercizio di teoria critica, capace di orientare il pensiero più che di fondare una ricerca sociologica in senso stretto. Questa valutazione, pur critica, contribuisce a fissare uno dei tratti duraturi della fortuna del libro: la sua ambiguità produttiva tra sociologia, estetica e filosofia.
Su una linea in parte convergente si colloca la recensione di W. V. Blomster (1977), che accompagna la ricezione angloamericana dell’opera con un giudizio insieme rispettoso e severo. Blomster apprezza l’accuratezza della traduzione di E. B. Ashton e riconosce il valore storico dell’Introduzione come documento centrale della Scuola di Francoforte, ma insiste sulla sua difficoltà di accesso e sulla natura elitaria del discorso adorniano. Contestualizzando le lezioni nella Germania universitaria dei primi anni Sessanta, Blomster mostra come l’orizzonte culturale presupposto da Adorno – fortemente legato al canone musicale europeo – limiti la portata sociologica dell’analisi, escludendo ambiti come la musica popolare, le pratiche collettive e le dinamiche istituzionali concrete. Anche in questo caso, la critica non mira a delegittimare l’opera, ma a ridefinirne lo statuto: non una sociologia della musica nel senso corrente, bensì una teoria critica della musica come forma simbolica della società borghese.
Nel solco di questa prima ricezione critica si colloca il lavoro di Daniel Mendoza de Arce (1974), che tenta una mediazione teorica tra la sociologia musicale adorniana e approcci fenomenologici e intersoggettivi, come quelli di Schutz e Bergson. Mendoza de Arce riconosce in Adorno un punto di riferimento imprescindibile per comprendere la dimensione temporale e sociale dell’esperienza musicale, ma ne segnala i limiti nel dialogo con una sociologia dell’esperienza vissuta e della performance. La sua lettura contribuisce a spostare il dibattito dalla contrapposizione tra empiria e teoria verso il problema, più ampio, delle condizioni di possibilità di una sociologia della musica non riducibile né al positivismo né all’estetica pura.
Un momento centrale della riflessione metodologica sulla critica musicale adorniana è rappresentato dal saggio di James L. Marsh (1983), dedicato alla celebre polemica con Stravinskij. Marsh individua una tensione strutturale nel pensiero di Adorno tra la dichiarata fedeltà alla dialettica negativa e una pratica interpretativa che presuppone criteri trascendentali impliciti. L’interpretazione adorniana della musica moderna viene così riletta come una forma di ermeneutica marxiana del sospetto, fondata su criteri come comprensività e parsimonia, che operano secondo una logica di probabilità piuttosto che di dimostrazione apodittica. Marsh non intende confutare Adorno, ma mostrare come ogni tentativo di superarlo debba muovere dall’interno delle sue stesse categorie, confermandone la centralità nella teoria critica della musica.
Pochi anni prima, Rose Rosengard Subotnik (1978) aveva già contribuito in modo decisivo al dibattito angloamericano, analizzando la struttura storica implicita nella critica musicale adorniana. Subotnik mette in luce l’affinità problematica tra Adorno e alcuni modelli strutturalisti, evidenziando la tendenza a privilegiare letture sincroniche e configurazionali della storia musicale. Pur riconoscendo la potenza critica di questo approccio, l’autrice ne segnala il rischio di produrre un’immagine della modernità come totalità negativa senza sviluppo, rafforzando l’idea di una crisi storica senza esito. Il suo intervento segna una tappa fondamentale nella discussione sul rapporto tra Adorno, storia e metodo.
Una critica più esplicitamente polemica è formulata da Donald B. Kuspit (1975), che legge la sociologia dell’arte di Adorno come segnata da un eccesso di negatività, capace di trasformare la dialettica stessa in un feticcio. Secondo Kuspit, il rifiuto sistematico di ogni riconciliazione rischia di tradursi in una postura narcisistica, in cui l’arte diventa rifugio simbolico più che strumento di trasformazione. Pur nella sua durezza, questa critica contribuisce a chiarire la posta in gioco etica ed esistenziale della teoria adorniana, mostrando come la sua forza critica sia inseparabile da una visione tragica della modernità.
Un contributo fondamentale alla ricezione critica dell’estetica musicale adorniana è rappresentato dal saggio di Max Paddison (1982), The Critique Criticised, che interviene direttamente nel dibattito sulla validità della critica adorniana alla musica popolare. Paddison prende sul serio Adorno non come semplice teorico elitista, ma come pensatore della contraddizione strutturale tra musica e industria culturale, mostrando come la sua diagnosi non riguardi singoli generi, bensì la trasformazione storica della musica in merce. Il nodo centrale dell’analisi riguarda la possibilità – solo apparentemente aperta – di una popular music radicale e critica: secondo Paddison, anche quando la musica popolare tenta di incorporare strategie di autoriflessione e resistenza (come nel caso di Kurt Weill o, più tardi, di Frank Zappa), essa resta esposta al rischio di riassorbimento da parte dei meccanismi di produzione, distribuzione e consumo. La tensione tra autonomia critica e destinazione mercantile non può essere risolta stabilmente: una musica che aspiri a essere al tempo stesso popolare e radicale finisce per trovarsi nella stessa aporia dell’avanguardia colta. In questo senso, Paddison difende Adorno dalle accuse di rigidità teorica, mostrando come la sua critica contenga un “potenziale latente” per pensare forme di musica popolare autocritica, ma anche come tale potenziale sia strutturalmente limitato dalle condizioni materiali della cultura industriale. Il valore del saggio risiede nel chiarire che la forza della teoria adorniana non sta nella prescrizione normativa dei generi, ma nella diagnosi di una contraddizione storica ancora irrisolta, che continua a strutturare il rapporto tra musica, tecnica e società nella modernità avanzata.
Nel contesto degli studi sulla cultura di massa, il saggio di Arnold Schuetz (1989) rilegge le posizioni di Adorno e Horkheimer alla luce del dibattito americano sulla popular culture. Schuetz difende la legittimità delle preoccupazioni adorniane riguardo ai meccanismi di standardizzazione e conformismo, pur riconoscendone i limiti e le semplificazioni. In questa prospettiva, la critica della musica popolare appare meno come espressione di elitismo culturale e più come un tentativo precoce di comprendere le forme avanzate di controllo simbolico nelle società democratiche occidentali.
Infine, un momento significativo della fortuna recente di Adorno è rappresentato dalla rilettura proposta da Tia DeNora, discussa nella recensione di Peter Weeks (2005). Spostando l’attenzione dalle opere alle pratiche quotidiane, DeNora riformula la sociologia della musica come analisi dell’azione sociale, criticando l’immagine adorniana di un’industria culturale monolitica. Tuttavia, anche in questa prospettiva post-adorniana, il pensiero di Adorno rimane un punto di riferimento ineludibile: il problema del potere causativo della musica, da lui posto con radicalità, continua a strutturare il dibattito contemporaneo. La sociologia della musica, oggi, si sviluppa dunque dopo Adorno, ma non senza Adorno.
Blomster 1977 | W. V. Blomster, Review of Introduction to the Sociology of Music, «Journal of Aesthetics and Art Criticism», 33/4 (1977): 830–832.
Etzkorn 1978 | K. Peter Etzkorn, Review of Introduction to the Sociology of Music, «American Journal of Sociology», 83/4 (1978): 1036–1037.
Kuspit 1975 | Donald B. Kuspit, Critical Notes on Adorno’s Sociology of Music and Art, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 33/3 (1975): 321–327.
Marsh 1983 | James L. Marsh, Adorno’s Critique of Stravinsky, «New German Critique», 28 (1983): 147–169.
Mendoza 1974 | Daniel Mendoza de Arce, Contemporary Sociological Theories and the Sociology of Music, «International Review of the Aesthetics and Sociology of Music», 5/2 (1974): 231–249.
Paddison 1982 | Max Paddison, The Critique Criticised: Adorno and Popular Music, «Popular Music», 2 (1982): 201–218.
Schuetz 1989 | Arnold Schuetz, The Frankfurt School and Popular Culture, «Studies in Popular Culture», 12/1 (1989): 1–14.
Subotnik 1978 | Rose Rosengard Subotnik, The Historical Structure: Adorno’s “French” Model for the Criticism of Nineteenth-Century Music, «19th-Century Music», 2/1 (1978): 36–60.
Weeks 2005 | Peter Weeks, Review of Tia DeNora, After Adorno: Rethinking Music Sociology, «American Journal of Sociology», 110/6 (2005): 1824–1825.