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Tropo

Il tropo, prima ancora che una manifestazione poetico-musicale, è la chiave per comprendere la creatività medievale.

In genere il tropo è inteso quale 'aggiunta' al corpus liturgico, ma la definizione è riduttiva. Intanto perché le forme più evolute di tropo, ad esempio gli organa di Notre Dame o la polifina su cantus firmus, difficilmente potrebbero essere considerate semplici prolifererazioni o innesti; e poi perché la liturgia per l'uomo medievale è l'orologio del tempo prima ancora che una scelta morale.

Oggi si pone alla base dell'atto creativo l'originalità e si teme l'emulazione come il peggiore dei fallimenti. Al contrario si riconosce all'uomo medievale una fondamentale sudditanza a Dio – unico vero creatore – che gli imporrebbe una creatività 'dimessa', prona a rielaborare il già creato.

Diciamo: l'uomo medievale ha bisogno di modelli, l'uomo moderno è completamente libero.

Si tratta ovviamente di un pregiudizio. Anche l'uomo moderno non può che rifarsi a ciò che conosce e semmai si sforzerà di occultare i riferimenti impiegati. L'uomo medievale al contrario non si vergogna dei suoi modelli perché scegliere un buon materiale è indizio di abilità creativa e solo il confronto con il modello può dimostrare il progresso dell'arte (per fare qualcosa di buono ho bisogno di un termine di confronto).

In questo senso l'odierna creatività rivela tutta la sua insicurezza (non dichiarare il modello significa temere di non saperlo migliorare).

Di più: quando l'arte moderna rivela i suoi 'precedenti' quasi non è arte: o vuol essere una provocazione (come la Gioconda coi baffi di Duchamp, 1919) o si muove su un piano radicalmente antiaccademico (come il Goethe di Warhol, 1982, tratto da Goethe nella campagna romana di Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1788 ).

Anche la musica, sebbene applichi costantemente forme complesse di tropatura, oggi diffida di rielaborazioni che esibiscono il modello. È un caso certamente anomalo quello dell'introduzione del Vespro della Beata vergine di Monteverdi (1610) che sovrappone il coro (Deus in adiutorium) alla toccata strumentale dell'Orfeo (1607).

Claudio Monteverdi, Orfeo, Toccata — Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini | Naive, 2007

Claudio Monteverdi, Vespro della B.V., Introduzione — Concentus Musicus, dir. N. Harnoncourt | Teldec, 1986

Ma Monteverdi lavora su materiale proprio e quindi non c'è giudizio di merito. Suscita assai più diffidenza invece l'operazione di Michel Corrette che nel 1766 scrisse il mottetto Laudate Dominum quasi interamente riprendendo La primavera di Vivaldi (1725). In realtà l'operazione di Corette è interessante non solo perché insolita, ma perché ripensa l'intera struttra del concerto di Vivaldi, sovrapponendo la parte vocale (una sorta di 'tropo d'addizione'), aggiungendo pezzi nuovi all'inizio ('tropo d'introduzione'), a metà (tropi d'interpolazione') e modificando una sezione conclusiva ('tropo di sostituzione'). L'impianto quasi a 'rondò' del primo tempo del concerto vivaldiano si trasforma (clic sull'immagine) nell'articolata scena corale di Corrette.

Vivaldi, La primavera, op. 8, n. 1, I tempo — Europa Galante, dir. Fabio Biondi | Opus 111, 2002

Michel Corrette, Laudate Dominum, II tempo — Ensemble de Lyon, dir. Guy Cornut | Erato, 1976

Probabilmente l'esempio più celebre di 'riappropriazione' di una musica preesistente (noi oggi parliamo di 'contaminazione' ma il principio è sempre quello del tropo) è quello del più noto brano di Gounod che riprende il più celebre preludio di Bach.

Bach, Preludio n. 1 (1722) da Il clavicembalo ben temperato — Irena Koblar, pianoforte (da YouTube)

Charles Gounod, Ave Maria (1859) — Vocaloid 2 - Fl Studio 6 (fa YouYube)

Il tropo liturgico

Benché le forme più elaborate di tropo coincidano con la nascita della polifonia – e la polifonia medievale sia un'amplificatio, quindi un tropo – i manuali preferiscono parlare di 'tropo' solo in riferimento alle forme più semplici applicate al corpus liturgico.
Il tropo, anche nella sua accezione più estesa, è tuttavia indissolubilmente legato alla liturgia. Il rito, trasmesso per prassi e oralità, è sempre stato un momento di viva creatività, e ha per questo mutato natura nel corso del tempo. Quando è stato fissato attraverso la scrittura, prima nel testo con Gregorio Magno (vii sec.), poi nel cerimoniale con gli Ordines Romani (viii sec.) e infine nella musica con la notazione (ix sec.), ha avuto bisogno di concentrare la sua potenzialità di rinnovamento e creatività in elementi che si affiancassero al testo senza alterarlo. Questi elementi aggiunti sono i tropi.
Ovviamente non si riesce a datare il fenomeno del tropo prima della scrittura del rito, non solo perché essa ne è causa, ma perché è la scrittura stessa a conservarne la memoria. Forme di tropi precedenti vi saranno pur state, ma non riconosciute tali perché parte del rinnovamento creativo del quotidiano liturgico.
La distinzione dei manuali fra tropo melodico, testuale e testuale-musicale può essere utile per una classificazione ma non aiuta a capire il fenomeno. Del resto i tropi melodici, ovvero quei canti in cui è possibile riconoscere elementi melismatici aggiunti sono molto difficili da individuare (ma v. il caso dell'ultima intonazione del Kyrie II), e i tropi solo testuali sono forme di 'verbalizzazione' dei melismi la cui varietà è tale da potersi confondere con le forme testuali-musicali.
Più utile distinguere fra tropi di giustapposizione (le forme più tipiche di tropo, esemplificate qui di seguito) e tropi di stratificazione, i cui esempi più interessanti si possono trovare alle pagine dell'Organum e del Mottetto.

Terribilis est locus iste

Terribilis est locus iste è l'introito della messa che si celebra per l'intitolazione di una chiesa [GT 397]. Il canto sarà il tenor del mottetto Nuper rosarum flores (1536) di Dufay.

La quartina di esametri Organicis Christo (in vari codici beneventani, xii sec.) sembra nata indipendentemente dall'introito, ma unita ad esso ne spiega il significato apparentemente in riferimento all'edificio in cui veniva cantato il tropo: forse lo stesso monastero di Montecassino, trattandosi di un tropo tipicamente beneventano.

Organicis Christo persolvite vocibus odax Terribilis est locus iste Symphoniae modulis ut personet aula Tonantis Hic domus Dei est Emicat ista domus fundata in vertice saxis Et porta Coeli In quem domo Domini mudularier organa vocis Et vocabitur aula Dei

Elevate a Cristo polifonie impressionante è questo luogo con armoniose melodie perché risuoni la sede del Tonante è la casa di Dio e si distingua questa casa eretta in cima a una roccia e la porta del Cielo in cui s’intonano polifonie per la casa di Dio e si chiamerà la sede di Dio

Terribilis est locus iste, antifona dall'introito — Kantores 96 | Cd Amadeus-Darp, 1996
Organicis Christo, tropo di Terribilis est locus iste — Kantores 96, B. Baroffio | Cd Amadeus-Darp, 1996

Sanctus · Divinum mysterium

Tropo del Sanctus xvii. Anche in questo caso il Divinum mysterium appare un testo a se stante con struttura metrica e rimica molto rigorosa (cinque sestine di senari con versi a rima alternata, sdruccioli e piani = terzina goliardica). Il «Mariae filius» che interpola il Benedicamus è un esempio di 'tropo di complemento'. Tropo tratto da Novara A10 (sec. xiii).

Sanctus XVII — Stirps Jesse, E. De Capitani | Cd Amadeus-Darp, 1996
Sanctus. Divinum mysterium — Stirps Jesse, solo Maurizio Verde | Cd Amadeus-Darp, 1996
Corde natus ex parentis | dal Cathemerinon di Prudenzio (iv-v sec.), strofe in settenario latino
Of The Father's Heart Begotten