La razo di questa poesia racconta che Raimbaut la compose alla corte di Monferrato, ispirandosi a un'estampie eseguita sulla viola da giullari francesi di passaggio: informazione del tutto plausibile, perché il genere musicale sembra di provenienza settentrionale e perché inoltre la melodia di Raimbaut è molto simile a quella di un'estampie francese anonima, Souvent souspire. A un più attento esame, tuttavia, si è arrivati alla conclusione opposta, e cioè che sia Souvent souspire a derivare la melodia da Kalenda maia. Questo non è nemmeno in contraddizione con la razo, dove si parla dei giullari che «violavan una stampida» e di «bel son de viola» e dove si conclude che «Aquesta estampida fu facta a las notas de la stampida qe·1 joglars fasion en las violas». L'estampie francese era infatti un genere puramente strumentale e Raimbaut potrebbe essersi semplicemente ispirato alla melodia ascoltata o averla ripresa più o meno da vicino, mentre l'anonimo autore di Souvent souspire avrebbe a sua volta imitato il trovatore: le più antiche estampies francesi di cui ci sia pervenuto il testo risalgono del resto al primo quarto del XIV secolo e si distinguono dalle estampidas provenzali (ne esistono altre cinque, posteriori a Raimbaut de Vaqueiras) per l'irregolarità dello strofismo. Si tratta senza dubbio di questioni di dettaglio, ma se la melodia di Kalenda maia potesse essere considerata originale, cioè creata su misura per il testo pur ricalcando un genere musicale poco noto nel Sud o ricalcando un unico esemplare di esso, la poesia di Raimbaut sarebbe da ricondurre interamente al genere cortese della canzone, che richiede appunto una melodia originale, rappresentando all'interno di questo genere una considerevole innovazione per ciò che riguarda la melodia.

Kalenda maia è in realtà uno dei pochi casi in cui siamo in grado di apprezzare la stretta connessione tra musica e parole, che per tanta altra parte del corpus dei trovatori ci sfugge o è offuscata dai problemi dell'interpretazione ritmica. Una connessione, qui, che risalta con evidenza dal ritmo martellante che coincide con gli ictus di versi brevissimi, in un testo dotato di una densità di rime (venti per stanza, in media una ogni tre sillabe e mezza) pressoché unica nella storia della poesia e che sarà superata solo dai virtuosismi di Cerveri de Girona. Questa fittissima testura fonica è la ragione che solitamente si adduce a giustificazione della scarsa coesione semantica dell'estampida, o meglio della sua difficoltà di resa in una prosa logica e sintatticamente ordinata. Questo è in parte vero, come è anche vero che è la poesia dei trovatori nel suo complesso che resiste con forza a trasposizioni poetiche o anche a decorose restituzioni prosastiche nelle lingue moderne. Una possibile spiegazione va cercata forse proprio nell'indissociabilità del testo dal canto: false ipotassi, come ad esempio le frasi introdotte da car, que o per que, violenti anacoluti, incisi, se costituiscono una sfida a qualsiasi traduzione rispettosa dell'originale, trovano una loro logica se ricondotti alla frase musicale che soggiace al verso, che con la sua ricorrenza da stanza a stanza restituisce un ordine e un equilibrio alla sintassi mascherando anche, in qualche modo, riempitivi di ogni genere, presenti anche nei poeti più attenti allo stile; e non si insisterà mai troppo sull'innaturalità di 'leggere' questa poesia, di assaporarla come 'letteratura', muta del canto. Tali considerazioni valgono tanto più per Kalenda maia, che esibisce un disegno melodico e metrico densissimo su una base sintattica convulsa e necessariamente senza fiato; d'altra parte, se si sorvola sulla difficoltà di rendere plausibilmente il testo punto per punto, il suo significato complessivo è abbastanza chiaro.

L'estampida di Raimbaut può essere intesa come uno degli ultimi attacchi frontali, non senza vene di ironia, alla nozione di fin'amor, dopo le polemiche divampate nei decenni precedenti; un attacco mescolato con ingredienti di maniera, e che nelle stanze finali slitta verso il panegirico di un'altra dama, Beatrice, la figlia del marchese di Monferrato. Già l'apertura, che è la negazione dell'esordio primaverile (non mi piace né la calenda di maggio né altro finché...), potrebbe ricordare l'altro Raimbaut, in particolare quello di Non chant, senonché qui il possesso e la soddisfazione amorosa sono soltanto immaginati e fantasticati con l'allusione al messaggero che porterà il messaggio della buona disposizione dell'amata; ma il sogno è subito interrotto dall'ostile presenza del gilos, che occupa nella prima e nella seconda stanza uno spazio inconsueto e contro il quale vengono lanciate minacce e maledizioni; pari enfasi è attribuita nella quarta stanza ai lauzengiers. Nella loro apparente comicità, i vv. 41-44 ripropongono il paradosso della fin'amor in termini che ricordano le ormai lontane parodie di Guglielmo IX sull'amore per dame mai viste e l'insofferenza, talora tragica talora parodica, di Raimbaut d'Aurenga per la condizione dell'amante cortese; e forse proprio al Raimbaut della flors enversa (Qu'ar en baisan no·us enverse...) rimandano i vv. 53-55 (que nuda | tenguda | no·us ai, | ni d'als vencuda), tra i più espliciti e forse anche tra i più ingenui mai scritti da un trovatore sull'amore. Dopo un secolo di lirica erotica Raimbaut de Vaqueiras arrivava alla conclusione disarmante che drutz ni druda | non es per cuda, quasi sorridendo del cuidar come principale attività dello spirito su cui insisteva fino alla noia il riflessivo Giraut de Bornelh. Il parodico e il tragico dei suoi predecessori si trasformano qui in un'ironia sottile, nel prendere alla lettera una teoria del comportamento e nel riconoscerla intraducibile nella realtà, nel riconoscerla cioè come un mito letterario.