Frontespizio della prima edizione (1558)

Frontespizio della seconda ed. ampliata (1573)

Gioseffo Zarlino
Le istitutioni harmoniche

Venezia: Pietro da Fino, 1558.

l'autore | il trattato | le edizioni | la fortuna

Gioseffo Zarlino nacque a Chioggia il 22 aprile 1517; nella città natale mosse i primi passi in ambito musicale: fu cantore e organista nella cattedrale. Uomo di religione (entrato nell'Ordine dei Francescani, fu prima diacono e poi sacerdote; verso la fine della sua vita fu proposto per la carica di vescovo nella città natale), oltre agli studi teologici coltivò quelli umanistici (logica, filosofia, il greco e l'ebreaico). Trasferitosi a Venezia nel 1541, succedette a Ciprian De Rore in qualità di maestro di Cappella in S. Marco nel 1565, dopo aver studiato sotto la guida di Willaert; quest'ultimo rimarrà il modello insuperato per Zarlino nell'ambito della teoria musicale, punto di partenza delle sue speculazioni. All'attività di teorico Zarlino affiancò per tutta la vita quella di compositore di musica sacra e profana; tuttavia, nonostante la prolificità, le sue composizioni risultano essere esercizi di stile, curati ed equilibrati nella composizione ma privi di originalità e veri motivi d'interesse. [AP]

Alla sua scuola si formarono alcuni dei personaggi di maggior rilievo del mondo musicale del primo Seicento: G. M. Artusi, G. Diruta, C. Merulo, V. Galilei. Considerato uno dei principali teorici musicali del Rinascimento, il suo principale trattato Istitutioni harmoniche (1558) può considerarsi momento di svolta fra il sistema modale e quello tonale. Compì un passi significativi verso la tonalità codificando le trasposizioni 'estranee' al sistema modale (ossia quelle d'intervalli diversi dalla quarta). Giustificò questo fenomeno difendendo la necessità di poter adoperare scale ad altezze diverse a seconda delle possibilità delle voci che si devono accompagnare. Inoltre trattò a lungo gli intervalli di terza e di sesta, ponendo le basi per la teoria dei rivolti. Sempre in relazione a questi due intervalli, divise le musiche in base alla natura di questi ultimi: saranno "vivi e pieni di allegrezza" quei pezzi costituiti prevalentemente da terza e sesta maggiori, saranno "alquanto meste, ovver languide" le melodie basate su intervalli di terza e di sesta minori. Suoi principali trattati, oltre alle Istitutioni harmoniche, sono i Sopplimenti musicali (1588) e le Dimostrazioni harmoniche (1571). Morirà a Venezia il 4 febbraio 1590. [FA]

il trattato

Le istitutioni harmoniche si propone di coniugare la speculazione teorica con la pratica compositiva. L'opera si pone come punto di riferimento nel passaggio dalla manualistica esclusivamente teorica a quella pratica. Il trattato, in un unico volume, è così strutturato, secondo le due edizioni del 1558 e del 1573:

sommario

[frontespizio]	pag. [I]	Le istituzioni armoniche...
[privilegio]	[II]	Il privilegio...
[dedica]	[III]	Allo illustrissimo...
[sommario]	[V]	Tavola di tutte le materie... Nella prima parte... Nella seconda parte... Nella terza parte... Nella quarta et ultima...
[avvertenze]	[XI]	Ai lettori...
	[XII]	[bianca]
[testo]	1	La prima parte...
	58	La seconda parte...
	147	La terza parte...
	293	La quarta et ultima...
	348	[bianca]

sommario

[frontespizio]	pag. [I]	Istituzioni armoniche...
	[II]	[bianca]
[dedica]	[III]	Allo illustrissimo...
[sommario]	[V]	Tavola prima... Nella prima parte... Nella seconda parte... Nella terza parte... Nella quarta et ultima...
[avvertenze]	[XI]	Ai lettori...
	[XII]	[errata corrige]
[testo]	1	Proemio
	5	La prima parte...
	69	La seconda parte...
	171	La terza parte...
	359	La quarta et ultima...
[argomenti]	429	Seconda tavola...
	448	Il fine...

Nella prima parte, dedicata all'esposizione dei tradizionali principi della musica theorica, Zarlino passa in rassegna la basi filosofiche, cosmologiche e matematiche della musica, dedicandosi a discorsi di ampio respiro riguardanti la definizione e la classificazione della musica e compiendo così una sintesi critica della letteratura disponibile all'epoca sulla musica; dà prova della sua ampia cultura inoltrandosi in campi scientifici (matematica) e più prettamente umanistici (filosofia, teologia, storia, letteratura). Zarlino non si stanca mai di ribadire l'importanza per il "musico" di una cultura universale, e pone l'accento sull'unitarietà del sapere.

Nella seconda parte Zarlino si occupa più nello specifico di intervalli, soppiantando il sistema tonale con una teoria sulle consonanze e gli accordi elaborata a partire dalle moderne regole di scrittura contrappuntistica di Willaert. Le sue nuove regole permettono di introdurre nell'uso intervalli "imperfetti", derivanti dalla divisione dell'accordo in 6 parti uguali, estendendo così il limite che i pitagorici avevano fissato a 4; così facendo Zarlino introduce nell'uso un nuovo intervallo consonante, la sesta (non considerata tale in precedenza), e una serie di nuovi intervalli generati dalle sue possibili scomposizioni.

Nella terza parte del trattato si occupa del contrappunto e dei problemi ad esso correlati (consonanze perfette/imperfette, accordi di sesta e settima maggiori/minori, battute sincopi e pause ecc.); parlando della scomposizione della consonanza di quinta scopre che la divisione armonica dell'intervallo suddetto produce due intervalli diversi da quelli prodotti dalla divisione aritmetica dello stesso. La "variata" divisione della consonanza permette di costruire accordi armonicamente distinti: con ciò Zarlino introduce la scomposizione della quinta nelle due triadi maggiore e minore, che diversamente combinate danno luogo ad accordi a loro volta maggiori o minori, e stabilisce di fatto la pari importanza dei due tipi di accordi.

Nella quarta ed ultima parte, infine, vengono trattati i modi: Zarlino li illustra, dice come venivano usati dagli antichi e fornisce una serie di regole pratiche per usare i modi nel contrappunto. [AP]

Ecco in dettaglio l'indice o "tavola" dell'intero volume:

		Nella prima parte si contiene
1		Della origine et certezza della musica
2		Delle laudi della musica
3		A che fine la musica si debba imparare
4		Dell'utile che si ha della musica et dello studio che vi dobbiamo porre et in qual modo usarla
5		Quello che sia musica in universale et della sua divisione
6		Della musica mondana
7		Della musica umana
8		Della musica piana et misurata o vogliono dire canto fermo et figurato
9		Della musica ritmica et della metrica
10		Quello che sia musica in particolare et perché sia cosi detta
11		Divisione della musica in speculatina et in prattica, per la quale si pone la differenza tra 'l musico et il cantore
12		Quanto sia necessario il numero nelle cose, et che cosa sia numero et se l'unità è numero
13		Delle varie specie de numeri
14		Che dal numero senario si comprendeno molte cose della natura et dell'arte
15		Delle propietà del numero senario et delle sue parti, et come in esse si ritrova ogni consonanza musicale
16		Quel che sia consonanza semplice e composta, et che nel senario si ritrovino le forme di tutte le semplici consonanze, et onde abbia origine l'essacordo minore
17		Della quantità continoua et della discreta
18		Del soggetto della musica
19		Quello che sia numero sonoro
20		Per qual cagione la musica sia detta subalternata all'aritmetica et mezana tra la matematica et la naturale
21		Quel che sia proporzione et della sua divisione
22		In quanti modi si compara l'una quantità all'altra
23		Quel che sia parte aliquota et non aliquota
24		Della produzione del genere moltiplice
25		Quel che sia denominatore et in qual modo si ritrovi, et come di due proposte proporzioni si possa conoscere la maggiore o la minore
26		Come nasca il genere superparticolare
27		Della produzione del genere superpatiente
28		Del genere moltiplice superparticolare
29		Della produzione del quinto et ultimo genere detto moltiplice superpartiente
30		Della natura et propietà dei sopranominati generi
31		Del moltiplicar delle proporzioni
32		Il secondo modo di moltiplicar le proporzioni
33		Del sommare le proporzioni
34		Del sottrare le proporzioni
35		Del partire o dividere le proporzioni et quello che sia proporzionalità
36		Della proportionalità o divisione aritmetica
37		Della divisione o proporzionalità geometrica
38		In qual modo si possa cavare la radice quadrata dai numeri
39		Della divisione overo proporzionalità armonica
40		Considerazione sopra quello che si è detto intorno alle proporzioni et proporzionalità
41		Che il numero non è cagione propinqua et intrinseca delle proporzioni musicali, né meno delle consonanze
42		Della inventione delle radici delle proporzioni
43		In che modo si possa ritrovar la radice di più proporzioni moltiplicate insieme
44		Della prova di ciascuna delle sopramostrate operazioni
		Nella seconda parte si narra
1		Quanto la Musica sia stata da principio semplice, rozza, et pouera di consonanze
2		Per qual cagione gli antichi nelle loro harmonie non vsassero le consonanze imperfette, et Pithagora vietasse il passare oltra la Quadrupla
3		Dubbio sopra la inuentione di Pithagora
4		Della Musica antica
5		Le materie che recitauano gli antichi nelle loro canzoni, et di alcu-ne leggi musicali
6		Quali siano stati gli antichi Musici
7		Quali cose nella Musica habbiano possanza da indurre l' huomo in diuerse passioni
8		In qual modo la Melodia, et il Numero possino muouer l' animo, disponendolo a varij affetti; et indur nell' huomo varij costumi
9		In qual genere di Melodia siano stati operati li sopranarrati effetti
10		Delli Suoni, et delle Voci, et in qual modo naschino
11		Da che nascono i suoni graui, et da che gli acuti
12		Quel che sia Consonanza, Dissonanza, Harmonia, et Melodia
13		Diuisione delle Voci
14		Quel che sia Canto, et Modulatione; et in quanti modi si può canta-re
15		Quel che sia Interuallo, et delle sue specie
16		Quel che sia Genere; et di tre generi di Melodia, o cantilena ap-presso gli antichi; et delle loro specie
17		Per qual cagione ciascuno de gli Interualli contenuto ne i mostrati Tetrachordi sia detto Incomposto
18		In qual modo si possa accommodare alla sua proportione qual si voglia consonanza, ouero interuallo
19		Vn' altro modo di accommodare le consonanze alla loro proportio-ne
20		In qual modo si possa vdire qual si voglia consonanza accommodata alla sua proportione
21		Del Moltiplicar le consonanze
22		Del secondo modo di moltiplicar le consonanze
23		In qual modo si diuida rationalmente qualunque si voglia conso-nanza, ouero interuallo
24		In qual modo si possa diuidere qual si voglia interuallo musicale in due parti equali
25		Vn' altro modo di diuidere qual si voglia consonanza, ouero inte-ruallo musicale in due, ouero in più parti equali
26		In qual modo la Consonanza si faccia diuisibile
27		Quel che sia Monochordo; et perche sia cosi chiamato
28		Della Diuisione, ouero Ordinatione del Monochordo della prima specie del genere diatonico, detta Diatonico diatono; del nome di ciascuna chorda; et chi fu l' inuentore di questo Genere, et del suo ordine
29		Che gli Antichi attribuirono alcune chorde de i loro istrumenti alle Sphere celesti
30		In che Modo le predette Sedici chorde siano state da i Latini de-nominate
31		Consideratione sopra la mostrata Diuisione, ouero Ordinatione; et sopra le altre specie del genere Diatonico poste da Tolomeo
32		Del genere Chromatico; et chi sia stato il suo inuentore; et in qual maniera lo potesse trouare
33		Diuisione del monochordo Chromatico
34		Consideratione sopra la mostrata diuisione, et sopra alcune altre specie di questo genere, ritrouate da Tolomeo
35		Chi sia stato l' inuentore del genere Enharmonico
36		Diuisione, o compositione del monochordo Enharmonico
37		Consideratione sopra la mostrata particione, ouero compositione; et sopra quella specie di questo genere, che ritrouò Tolomeo
38		Della compositione del Monochordo Diatonico diatono, inspessato dalle chorde Chromatiche, et dalle Enharmoniche
39		Che 'l Diatonico sintono di Tolomeo sia quello, che hà il suo essere naturalmente da i numeri harmonici
40		Della diuisione del Monochordo Diatonico sintono, fatta secondo la natura de i numeri sonori
41		Che ne gli Istrumenti arteficiali moderni non si adopera alcuna del-le specie Diatoniche mostrate
42		Quel, che si dee osseruare nel temperare, ouero accordare gli Inte-rualli di ciascuno istrumento arteficiale moderno, riducendo il nu-mero delle chorde del Diatonico sintono a quello del Diatono; et che tali interualli non siano naturali: ma si bene accidentali
43		Dimostratione dalla quale si può comprendere, che la sopramostra-ta Partecipatione, o Distributione sia ragioneuolmente fatta; et che per altro modo non si possa fare
44		Della compositione del Monochordo diatonico equalmente tempe-rato, et ridutto al numero delle chorde Pithagorice
45		Se nelle Canzoni seguitiamo cantando gli interualli produtti da i veri, et sonori numeri, ouero li mostrati; et della solutione di alcuni altri dubbij
46		Della inspessatione del Monochordo Diatonico, dalle chorde del genere Chromatico
47		In che maniera possiamo inspessare il detto Monochordo con le chorde Enharmoniche
48		Che è più ragioneuole dire, che gli interualli minori naschino dalli maggiori; che dire, che i maggiori si componghino delli minori; et che meglio è ordinato l' Essachordo moderno, che il Tetrachordo antico
49		Che ciascuno delli Generi nominati, si può dire Genere, et Specie; et che ciascun' altra diuisione, ouero ordinatione de suoni sia vana, et inutile
50		Per qual cagione le Consonanze hanno maggiormente la loro ori-gine dalle Proportioni di maggiore inequalità, che da quelle di mi-nore
51		Dubbio sopra quello, che si è detto
		Nella terza parte si ritrova
1		Quel che sia Contrapunto, et perche sia cosi nominato
2		Della inuentione delle Chiaui, et delle Figure cantabili
3		De gli Elementi, che compongono il Contrapunto
4		Diuisione delle sopramostrate specie
5		Se la Quarta è consonanza; et donde auiene, che li Musici non l' habbiano vsata, se non nelle compositioni di più voci
6		Diuisione delle consonanze nelle Perfette, et nelle Imperfette
7		Che la Quarta, et la Quinta sono mezane tra le consonanze perfette, et le imperfette
8		Quali consonanze siano più piene, et quali più vaghe
9		Della differenza che si troua tra le consonanze Imperfette
10		Della propietà, o natura delle consonanze Imperfette
11		Ragionamento particolare intorno all' Vnisono
12		Della Prima consonanza; cioè della Diapason, ouero Ottaua
13		Della Diapente, ouer Quinta
14		Della Diatessaron, ouer Quarta
15		Del Ditono, ouer Terza maggiore
16		Del Semiditono, ouer Terza minore
17		Dell' vtile, che apportano nella Musica gli Interualli dissonanti
18		Del Tuono maggiore, et del Minore
19		Del Semituono maggiore, et del minore
20		Dello Essachordo maggiore, ouero Sesta maggiore
21		Dello Essachordo minore, ouer Sesta minore
22		Della Diapente col Ditono; ouero della Settima maggiore
23		Della Diapente col Semiditono, ouero della Settima minore
24		In qual maniera naturalmente, o per accidente, tali interualli da i Prattici alle volte si ponghino superflui, o diminuti
25		De gli effetti che fanno questi segni [sqb]. [rob]. et #
26		Quel che si ricerca in ogni Compositione, et prima del Soggetto
27		Che le Compositioni si debbeno comporre primieramente di Con-sonanze, et dipoi per accidente di Dissonanze
28		Che si debbe dar principio alle compositioni per vna delle conso-nanze perfette
29		Che non si dè porre due Consonanze, contenute sotto vna istessa proportione, l' vna dopo l' altra ascendendo, ouero discendendo senza alcun mezo
30		Quando le parti della cantilena hanno tra loro Harmonica relatione; et in qual modo potemo vsare la Semidiapente, et il Tritono nelle compositioni
31		Che rispetto si dè hauere a gli Interualli relati nelle compositioni di più voci
32		In qual maniera due, o più Consonanze perfette, ouero imperfette, contenute sotto vna istessa forma, si possino porre immediatamen-te l' vna dopo l' altra
33		Che due, o più Consonanze perfette, ouero imperfette, contenute sotto diuerse forme, poste immediatamente l' vna dopo l' altra si concedeno
34		Che dopo la Consonanza perfetta stà bene il porre la imperfetta: ouero per il contrario
35		Che le parti della Cantilena debbeno procedere per mouimenti con-trarij
36		In qual maniera le parti della Cantilena possino insieme ascendere, o discendere
37		Che si debbe schiuare, più che si può, li Mouimenti separati; et si-milmente le Distanze, che possono accascare tra le parti della can-tilena
38		In qual maniera si debba procedere da vna Consonanza all' altra
39		In qual maniera si debba terminare ciascuna cantilena
40		Il modo, che si dè tenere nel far li Contrapunti semplici a due voci, chiamati a Nota contra Nota
41		Che nelli Contrapunti si dè schiuare gli Vnisoni, più che si puote; et che non si dè molto di lungo frequentare le Ottaue
42		Delli Contrapunti diminuiti a due voci; et in qual modo si possino vsare le Dissonanze
43		Il modo, che hà da tenere il Compositore nel fare li contrapunti so-pra vna Parte, o Soggetto diminuito
44		Che non e necessario, che la parte del Soggetto, et quella del Con-trapunto incomincino insieme
45		Che le Modulationi debbeno essere ben regolate, et quel che dè osseruare il Cantante nel cantare
46		Che non si dè continouare molto di lungo nel graue, o nell' acuto nelle modulationi
47		Che 'l porre vna Dissonanza, ouero vna Pausa di minima tra due Consonanze perfette di vna istessa specie, che ascendino insieme, o discendino, non fà, che tali consonanze non siano replicate
48		Della Battuta
49		Della Sincopa
50		Delle Pause
51		Delle Fughe, o Consequenze, ouero Reditte, che dire le vogliamo
52		Delle Imitationi; et quello, che elle siano
53		Della Cadenza; quello che ella sia; delle sue specie; et del suo vso
54		Il modo di fuggir le Cadenze; et quello, che si hà da osseruare, quando il Soggetto farà il mouimento di due, o più gradi
55		Quando è lecito di vsare in vna parte della Cantilena due, o più volte vn passaggio, et quando non
56		Delli Contrapunti doppij, et quello che siano
57		Quel che dè osseruare il Contrapuntista oltra le Regole date; et di alcune licenze, che può pigliare
58		Il modo, che si hà da tenere nel comporre le cantilene a più di due voci; et del nome delle parti
59		Delle cantilene, che si compongono a Tre voci; et di quello, che si dè osseruare nel comporle
60		In qual maniera la Quarta si possa porre nelle compositioni capito-lo
61		Regole in commune
62		Delle varie sorti di contrapunti; et prima di quelli, che si chiamano Doppij
63		Delli contrapunti a Tre voci, che si fanno con qualche obligo
64		Quel che si dè osseruare, quando si volesse fare vna Terza parte alla sproueduta sopra due altre proposte
65		Quel che bisogna osseruare intorno le compositioni di quattro, o di più vòci
66		Alcuni auertimenti intorno le compositioni, che si fanno a più di Tre voci
67		Del Tempo, del Modo, et della Prolatione; et in che quantità si debbino finire, o numerare le Cantilene
68		Della perfettione delle Figure cantabili
69		Della imperfettione delle Figure cantabili
70		Del Punto; delle sue specie; et delli suoi effetti
71		Dell' Vtile, che apportano li mostrati Accidenti nelle buone har-monie
72		Delle Chorde communi, et delle Particolari delle cantilene Diato-niche, Chromatiche, et Enharmoniche
73		Se li Due vltimi Generi si possono vsare semplici nelle lor chorde naturali, senza adoperare le chorde particolari delli Generi mostrati
74		Che la Musica si può vsare in due maniere; et che le cantilene, che compongono alcuni de i moderni, non sono di alcuno delli nomina-ti Generi
75		Che 'l Diatonico può procedere nelle sue modulationi per gli inte-rualli di Terza maggiore, o di minore; et che ciò non faccia varia-tione alcuna di genere
76		Che oue non si ode nelle compositione alcuna varietà di Harmonia, iui non può essere varietà alcuna di Genere
77		Dell' vtile, che apportano li predetti due Generi; et in qual maniera si possino vsare, che faccino buoni effetti
78		Per qual cagione le Compositioni, che compongono alcuni moder-ni per Chromatiche, facciano tristi effetti
79		Delle cose, che concorreuano anticamente nella compositione de i Generi
80		Opinioni delli Chromatisti ributtate
		Nella quarta et ultima parte si dichiara
1		Quello, che sia Modo
2		Che li Modi sono stati nominati da molti diuersamente; et per qual cagione
3		Del Nome, et del Numero delli Modi
4		De gli Inuentori delli Modi
5		Della Natura, o Propietà delli Modi
6		Dell' Ordine de i Modi
7		Che l' Hipermistolidio di Tolomeo non è quello, che noi chiamia-mo Ottauo modo
8		In qual maniera gli Antichi segnauano le chorde de i loro Modi
9		In qual maniera s' intenda la Diapason essere harmonicamente, ouero arithmeticamente mediata
10		Che li Modi moderni sono necessariamente Dodici; et in qual ma-niera si dimostri
11		Altro modo da dimostrare il numero delli Dodici Modi
12		Diuisione delli Modi in Autentichi, et Plagali
13		Delle Chorde finali di ciascun Modo; et quanto possa ascendere, o discendere di sopra, et di sotto le nominate chorde
14		Delli Modi communi, et delli Misti
15		Altra diuisione delli Modi; et di quello, che si hà da osseruare in ciascuno, nel comporre le cantilene
16		Se col leuare da alcuna cantilena il Tetrachordo Diezeugmenon; ponendo il Synemennon in suo luogo, restando gli altri immobili; vn Modo si possa mutare nell' altro
17		Della Trasportatione delli Modi
18		Ragionamento particolare intorno al Primo modo; della sua Natu-ra; delli suoi Principij; et delle sue Cadenze
19		Del Secondo Modo
20		Del Terzo modo
21		Del Quarto modo
22		Del Quinto modo
23		Del Sesto modo
24		Del Settimo modo
25		Del Ottauo modo
26		Del Nono modo
27		Del Decimo modo
28		Dell' Vndecimo modo
29		Del Duodecimo modo
30		Quello, che dè osseruare il Compositore componendo; et in qual maniera si habbia da far giuditio delli Modi
31		Del modo, che si hà da tenere, nell' accommodar le parti della can-tilena; et delle estremità loro; et quanto le chorde estreme acute di ciascuna di quelle, che sono poste nell' acuto, possino esser lontane dalla estrema chorda, posta nel graue del Concento
32		In qual maniera le Harmonie si accommodino alle soggette Parole
33		Il modo, che si hà da tenere, nel porre le Figure cantabili sotto le Parole
34		Delle Legature capitolo
35		Quel, che debbe hauere ciascuno, che desidera di venire a qualche perfettione nella Musica
36		Della fallacia de i Sentimenti; et che 'l giuditio non si dè fare sola-mente col loro mezo: ma si dè accompagnarli la ragione

le edizioni

L’edizione originale del trattato risale al 1558; pubblicata a Venezia da Pietro da Fino, l’opera è completata da illustrazioni ed esempi musicali. L'opera, che vanta un privilegio di stampa per 10 anni, sarà ristampata nel 1561, 1562 e 1572. Tali ristampe appariranno rilegate con un nuovo frontespizio e poche modifiche alle prime pagine. Poiché la reimmisione sul mercato è opera di Francesco Sanese, e non più di Pietro da Fino, seppur con tomi e privilegio del Fino, si deve supporre un accordo fra i due stampatori; d'altra parte che la I edizione del 1558 esca senza un esplicito riferimento a Fino (solo la marca infatti identifica lo stampatore) fa ipotizzare che l'accordo fosse già pattutito all'epoca.

1558 - I edizione (rist. 1561, 1562, 1572)

Gioseffo Zarlino, Le istituzioni armoniche ... nelle quali, oltre le materie appartenenti alla musica, si trovano dichiarati molti luoghi di poeti, d'istorici et di filosofi, sì come nel leggerle si potrà chiaramente vedere, Venezia: [Pietro d Fino], 1558; rist. Venezia: Francesco Sanese, 1561, 1562, 1572.

XII, 348 pp., in folio
Coll. di rif.:I-Bu, I-Rn (1558); I-Vn (1562); I-Mc (1572)

Per la II edizione del 1573 l'opera fu completamente rivista, alcune parti furono modificate altre aggiunte e fu interamente glossata con rimandi puntuali a tutti i testi cui Zarlino faceva riferimento. Consta di 100 pagine in più dovute solo in parte ad ampliamenti, ma più che altro all'uso di caratteri più grandi.

1573 - II edizione

Gioseffo Zarlino, Istituzioni armoniche ... maestro di capella della Serenissima Signoria di Venezia, di nuovo in molti luoghi migliorate et di molti belli secreti nelle cose della prattica ampliate; nelle quali, oltra le materie appartenenti alla musica, si trovano dichiarati molti luoghi di poeti, d'istorici et di filosofi, sì come nel leggerle si potrà chiaramente vedere; con due tavole, l'una che contiene le materie principali et l'altra le cose più notabili che nell'opera si ritrovano, Venezia: Francesco Sanese, 1573.

XII, 448 pp., in folio
Coll. di rif.: —

Nel 1589 Francesco de' Franceschi, alias Francesco Senese ripubblica tutte le opere di Zarlino in 4 tomi di cui il primo sono le Istituzioni harmoniche nella versione del 1573, il secondo le Dimostrazioni harmoniche, il III i Sopplimenti musicali, e il IV 4 altri scritti: Trattato della patientia; Discorso del vero anno et giorno della morte di Christo; Origine dei reverndi padri Cappuccini; Risolutioni d'alcune dimande fatte intorno la correttione del calendario di Giulio Cesare.

1589 - Opera

Gioseffo Zarlino, De tutte l'opere del r. m. Gioseffo Zarlino da Chioggia, maestro di cappella della Serenissima Signoria di Venetia, ch'ei scrisse in buona lingua italiana, già separatamente poste in luce, hora di nuovo corrette, accresciute, & migliorate, insieme ristampate, Venezia: Francesco Sanese, 1589.

IV voll., in folio
Coll. di rif.: —

ANASTATICHE: La prima edizione fu riprodotta nel 1965 e la seconda l'anno successivo. Nel 1999 fu pubblicata un'anastatica della ristampa del 1561 della I edizione con annotate le varianti del 1589 (ovvero la ristampa della II edizione).

1965 - rist. anast. I ed.

Gioseffo Zarlino, Istitutioni harmoniche, facsimile dell'ed. di Venezia 1558, New York: Broude Brothers, 1965 (Monumenta of music and music literature in facsimile, II.1).

Coll. di rif.: —

1966 - rist. anast. II ed.

Gioseffo Zarlino, Istitutioni harmoniche, facsimile dell'ed. di Venezia 1573, Ridgewood (NJ): Gregg Press, 1966.

Coll. di rif.: —

1999 - anast. della I ed. (rist. 1561) con varianti della II (rist. 1589)

Gioseffo Zarlino, Le istituzioni armoniche. Venezia 1561, rist. anast. con intr., varianti 1589 e indici di Iain Fenlon e Paolo Da Col, Bologna: Forni, 1999.

Coll. di rif.: —

Edizioni on line: In Saggi musicali italiani è il testo digitale dell'anastatica del 1965 (i ed.), ma entrambe le edizioni (la I del 1558 e la ii tratta dalla ristampa del 1589) sono su Thesaurus musicarum Italiacarum.

Traduzioni: Il iii e il iv libro della i ed. furono tradotti in inglese a partire da altrettanti tesi di dottorato, poi rieditate entrambe da Palisca. Il i e ii (della ii ed.) furono invece tradotti in tedesco da Fend. Sopravvivono inoltre due traduzioni seicentesche in francese: ms. dell'inizio del xvii sec., tr. di Jehan Le Fort [F-Pn]; ms. dell'inizio del xvii sec., tr. parziale attrib. a Claude Hardy [F-Pn]; una tr. tedesca coeva di Johann Caspar Trost è perduta.

1956 (1968, 1976, 1983) - tr. ingl. del III libro

Guy A. Marco, Zarlino on counterpoint: An indexed annotated translation of the Istitutioni harmoniche, book III, with a glossary and commentary, PhD, University of Chicago, 1956; poi: Gioseffo Zarlino, The Art of Counterpoint: part three of 'Le istitutioni harmoniche', 1558, introd. di Claude V. Palisca, tr. di Guy A. Marco e C. V. Palisca, New York - London: Norton, 1968; 1976; New York: Da Capo Press, 1983.

Coll. di rif.: —

1977 (1983) - tr. ingl. del IV libro

Vered Cohen, Zarlino on modes: An annotated, indexed translation, with introduction and commetary of part IV of 'Le istituzioni harmoniche', PhD, City University of New York, 1977; poi: Gioseffo Zarlino, On the modes: part four of 'Le istitutioni harmoniche', 1558, a cura di Claude V. Palisca, tr. di Vered Cohen, New Haven: Yale University Press, 1983.

Coll. di rif.: —

1989 - tr. ted. del I e II libro

Michael Fend, Theorie des Tonsystems. Das erste und zweite Buch der Institutioni harmoniche (1573), Frankfurt am Main - New York: P. Lang, 1989.

Coll. di rif.: —

la fortuna

Le Istituzioni harmoniche godettero subito di vasta diffusione, riscontrabile dalle numerose riedizioni e stampe che percorrono tutta la seconda metà del Cinquecento. Il trattato fu però presto messo in discussione dalla nuova corrente di teorici musicali, fra i quali spiccano Vincenzo Galilei e Girolamo Mei che meglio incarnavano il pensiero terico del secolo entrante. Ciò spiega l'apparente disinteresse almeno editoriale che gli ha tributato il Seicento. Le Istituzioni harmoniche segnano comunque un fondamentale passo verso la costituzione degli accordi e della teoria delle scale e dei modi; sono inoltre testimonianza preziosa sulla concezione compositiva tardo-rinascimentale. Dal Dopoguerra il volume è stato costantemente studiato, tradotto e ripubblicato. L' attenzione maggiore in questo senso è stata dedicata alla terza ed alla quarta parte dell'opera, quelle relative rispettivamente al contrappunto ed ai modi, che meglio restituiscono la prassi compositiva dell'epoca. [FA]

Le Istitutioni harmoniche rappresentano un punto di riferimento all'interno della storia della teoria musicale. Le regole di scrittura contrappuntistica formulate da Zarlino furono divulgate da G. M. Artusi in L'arte del contraponto ridotto in tavole (1586) e da Orazio Tigrini che le riformulò nel 1588 nel Compendio della musica nel quale brevemente si tratta dell'arte del contrapunto, diviso in quattro libri. Il trattato di Zarlino ebbe diffusione in tutta Europa: le parafrasi da parte di Sweelinck e dei suoi alunni in Olanda si affiancano alle traduzioni operate dai francesi (Mersenne in particolare attinse a più riprese alle Istituzioni), e l'opera è conosciuta e stimata anche in Germania e in Inghilterra. Le teorie elaborate da Zarlino trovarono anche opposizioni: contestate subito (per quanto riguarda l'aspetto fisico-acustico) dallo scienziato G. B. Benedetti, trovarono il loro più strenuo oppositore in V. Galilei, che nel suo Dialogo della musica antica e della moderna (1581) sollevò giuste obiezioni all'impianto teorico elaborato da Zarlino. Quest'ultimo, accusato da Galilei di aver frainteso la lezione dei greci, rispose alle critiche nel volume del 1588 (Sopplimenti musicali), nel quale però, nonostante il maggiore impegno nella comprensione della lezione di Aristosseno e Tolomeo, non riuscì a controbattere alle critiche di Galilei. [AP]