Nel 1862 vi fu una lettura pubblica del libretto dei Meistersinger presso l'abitazione del medico Josef Standhartner, per la quale Hanslick sarebbe montato su tutte le furie (cfr. Tappert, citato in Newman 1914, pagina).

Hanslick 1894, i, pp. 6-8. Il sistema austriaco della metà dell'Ottocento divideva i percorsi di studio in quattro facoltà principali: medicina, legge, teologia e filosofia, dove quest'ultima comprendeva tutti gli insegnamenti trascurati dalle altre. Gli studenti intenzionati a iscriversi a medicina, giurisprudenza e teologia, erano obbligati a frequentare il biennio filosofico, che veniva considerato requisito essenziale per proseguire gli studi. Terminati questi due anni, si poteva accedere alle altre facoltà (come Hanslick, per legge) o continuare all'interno di filosofia (come fece Robert Zimmermann, suo compagno durante il biennio, di cui dirò in seguito); cfr. Payzant 2001.

Strauss 1994, i, raccoglie tutti gli articoli pubblicati da Hanslick nel periodo 1844-1848.

In effetti, a giudicare dai contenuti espressi in questa lunga serie di scritti, ci si rende immediatamente conto della loro distanza ideologica e filosofica dall'etichetta formalista associata all'autore, in quanto essi ricordano riflessioni estremamente in sintonia con la teoria degli affetti musicali: per esempio, leggiamo di «ribollente emozione» che nasce nella mente dell'ascoltatore da un oratorio di Spohr («Prag», 26 dicembre 1844), di «idea interna» ed «apparenza esterna» che caratterizzano la musica di Beethoven («Prag», 22 gennaio 1846), di esaltazione per il contenuto di «giganteschi movimenti nazionalistici» e politici degli Ugonotti di Meyerbeer («Wiener Allgemeine Musik-Zeitung», 14 febbraio 1847).

Articolo del 5 dicembre 1848 riprodotto in Strauss 1994, i, pagina.

Strauss 1990, pp. 142, 145.

Cfr. Payzant, 2001, pagina e Ambros 1955.

C'è il sospetto che all'esito positivo abbiano contribuito, oltre alla sedicente professione di fede herbartiana, la gigantesca dedica sul frontespizio di Vom Musikalisch-Schönen all'amico Zimmermann, all'epoca della pubblicazione professore emerito di filosofia all'Università Karlova di Praga, oppure il fatto di aver dato il libro alle stampe a Lipsia, una delle roccheforti dell'herbartianesimo.

Tra questi, si ricordano recensioni e articoli di Hanslick sulla Tetralogia (Hanslick 1880), un articolo del 1877 di Tappert su «Musikalisches Wochenblatt» (cit. in Newman 1914, pagina), gli attacchi di Wagner in Wagner 1869, le intenzioni di controbilanciare il conservatorismo di Hanslick di Ambros 1855.

Il libello era già apparso sotto lo pseudonimo di K. Freigedank in un'edizione del settembre del 1850 della «Neue Zeitschrift für Musik».

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Bibliografia

Adler 1931

Guido Adler, August Wilhelm Ambros, «The musical Quarterly», xvii/3, luglio 1931, pp. estremi.

Ambros 1855

August Wilhelm Ambros, Die Grenzen der Musik und Poesie: eine Studie zur Aesthetik der Tonkunst, Leipzig: Matthes, 1855.

Wagner 1869

Richard Wagner, Das Judentum in der Musik, Leipzig: J. J. Weber, 1869.

Hanslick 1870

Eduard Hanslick, Aus dem Concertsaal: Geschichte des Concertwesens in Wien, vol. ii, Wien: Blaumiiller, 1870; rist. anast. Hildesheim: Olms, 1979.

Hanslick 1880

Eduard Hanslick, Musikalische Stationen, in Die Moderne Oper, Berlin: Hof-mann, 1880, ii, pp. estremi.

Hanslick 1894

Eduard Hanslick, Aus meinem Leben, Berlin: Allgemeiner Verein für Deutsche Literatur, 1894.

Newman 1914

Ernest Newman, Wagner as a man and artist, London: J. M. Dent and Sons, 1914.

Strauss 1990

Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: Historisch-kritische Ausgabe, a cura di Dietmar Strauss, Mainz: Schott, 1990.

Strauss 1994

Eduard Hanslick, Sämtliche Schriften: Historisch-kritische Ausgabe, n. voll. a cura di Dietmar Strauss, Wien-Koln-Weimar: Bohlau Verlag, 1993-1994.

Payzant 2001

Geoffrey Payzant, Eduard Hanslick and Robert Zimmermann: a biographical sketch, in Rodoni.ch, 28 gennaio 2001.

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L'estetica del sentimento · L'estetica musicale non si è occupata tanto di indagare che cosa sia il bello nella musica, quanto di rappresentare i sentimenti che essa suscita nell'uomo. Questo approccio deriva dalla credenza in un'estetica generale comune a tutte le arti, tale per cui esiste un principio metafisico del bello che prescinde dal materiale e dalle caratteristiche tecniche propri di un'arte e che identifica nel soggetto senziente – nei sentimenti in esso suscitati – il cuore del rapporto estetico creato. In una lunga nota che conclude il capitolo, Hanslick raccoglie una serie di aforismi e considerazioni incentrate sull'analogia musica-sentimento; a proposito di Wagner, unico tra i tanti a meritarsi un commento esplicito dell'autore, egli scrive: «Negli scritti posteriori le definizioni di Wagner diventano ancor più nebulose».

L'«espressione di sentimenti» non costituisce il contenuto della musica · In conseguenza della prospettiva estetica adottata comunemente, si conclude che i sentimenti sono il contenuto che la musica deve rappresentare. Tuttavia, la determinatezza dei sentimenti non può essere disgiunta da concrete rappresentazioni e concetti (così come l'amore non può essere concepito senza la rappresentazione della persona amata), che non rientrano nella capacità espressiva della musica: essa può esprimere solo i diversi aggettivi (dolce, tempestoso, lieto, doloroso etc.) che accompagnano il sostantivo (amore), ma non questo. Esiste però una cerchia di idee, legate alla dimensione acustica, che la musica può rappresentare, come la forza, il movimento, la fretta, ma esse sono idee puramente musicali, che si estrinsecano attraverso mezzi puramente musicali. Se dunque la musica non ha la facoltà di esprimere il contenuto dei sentimenti, che cosa può rappresentare di essi? La dinamica, ovvero il moto di un processo psichico secondo le sue diverse fasi.

Il bello musicale · Il bello della musica si rivela dunque un bello «specificatamente musicale», cioè un bello che non dipende da un contenuto esteriore, ma che consiste unicamente nei suoni e nel loro artistico collegamento. Con il materiale sonoro, fatto di ritmi, note, melodie e armonie, la musica esprime idee musicali; ma un'idea musicale perfettamente espressa è già un bello autonomo, non un mezzo per la rappresentazione di sentimenti e pensieri.

Contenuto della musica sono forme sonore in movimento, senza nessun ricorso ad alcun sentimento. Quindi, poiché la musica non ha modelli in natura e non esprime alcun contenuto concettuale, si può parlare di essa soltanto con aridi termini tecnici, oppure con immagini poetiche: infatti, ciò che per ogni altra arte non è che descrizione, per la musica è già metafora. Alla rappresentazione di un determinato contenuto il compositore di musica strumentale non pensa; se lo fa, si pone da un punto di vista sbagliato e la sua composizione diventa la traduzione di un programma in suoni, i quali poi senza quel pentagramma restano incomprensibili. Hanslick nomina a questo punto Berlioz, (di cui, tuttavia, sottolinea il talento) e Liszt, di cui stigmatizza i «deboli poemi sinfonici».

Niente è più erroneo dell'opinione secondo la quale la bella musica si distingue in base alla presenza di un contenuto spirituale: come dallo stesso marmo uno scultore trae forme incantevoli, un altro goffe e sgraziate, così la gamma delle note si plasma, sotto mani diverse, nelle ouvertures di Beethoven o in quelle di Verdi. Che cosa distingue le une dalle altre, il fatto forse che le une rappresentano sentimenti spiritualmente più elevati, o il medesimo sentimento in modo migliore? No, il fatto che esse creano forme musicali più belle.

Analisi dell'impressione soggettiva della musica · Un'opera d'arte musicale si rivela essere un mezzo attivo fra due forze vive: quella da cui proviene e quella alla quale si indirizza, cioè il compositore e l'ascoltatore. Il compositore, nell'atto creativo, è in uno stato d'animo elevato in cui costruisce di continuo mediante rapporti sonori; ma la sovranità del sentimento che spesso gli si attribuisce durante la creazione è un elemento a sproposito, in quanto immagina il comporre come un'inspirata improvvisazione, che non prevede l'intervento della coscienza: non è il sentimento che compone, ma il talento particolarmente musicale, educato artisticamente. Allo stesso modo, si può concludere che non è l'effettivo sentimento del compositore, quale mera affezione soggettiva, a risvegliare un uguale stato d'animo negli ascoltatori.

La scissione della musica in composizione ed esecuzione permette di indagare l'impressione soggettiva della musica: all'esecutore è concesso di sfogare immediatamente, attraverso il suo strumento, il sentimento che lo domina, di modo che l'esecuzione diventi un'esperienza che si vive nell'attimo in cui ha luogo.

All'ascoltatore viene infine comunicata l'espressione di ciò che viene eseguito, spesso con grande eccitazione di sentimenti e commozione. La musica, innegabilmente, agisce sullo stato d'animo più rapidamente e intensamente di qualunque altro bello artistico, ma se si indaga sulla natura di questa superiorità di potenza, ci si accorge che è una superiorità qualitativa, che si basa su condizioni fisiologiche: la musica, infatti, per il suo materiale incorporeo è l'arte più spirituale, mentre per il suo gioco formale privo di oggetto è la più sensibile.

La percezione estetica della musica in opposizione a quella patologica · Nulla ha ostacolato l'evoluzione dell'estetica musicale quanto il grande valore che si è attribuito agli effetti della musica sui sentimenti. Comunemente, si ascrive una grandissima dose di eccitazione 'fisica' alle impressioni più travolgenti prodotte da una composizione, e il numero di coloro che sentono la musica in quest'ottica è assai notevole. Il comportamento di costoro nei confronti della musica può definirsi patologico: è un continuo crepuscolo, un sentire, un entusiasmarsi in un nulla sonoro. A questo modo patologico di lasciarsi prendere dalla musica si contrappone la contemplazione pura e 'cosciente' di un'opera. Questa forma contemplativa è l'unica vera possibilità di percezione artistica dell'ascoltatore, in cui il godimento del piacere musicale corrisponde non a una sofferenza, ma una piena soddisfazione spirituale, data dalla comprensione intima delle intenzioni del compositore e dalla conferma alle proprie supposizioni. Inoltre, la più necessaria esigenza di una comprensione estetica della musica è che si ascolti un pezzo per se stesso, qualunque cosa esso sia e comunque lo si intenda, senza guardarla come un elemento accessorio e decorativo.

I rapporti della musica con la natura · Le arti stanno in una duplice relazione con la natura: innanzitutto per il materiale con il quale creano; in secondo luogo, per il contenuto di bellezza di cui sono dotate per l'elaborazione artistica. La natura, infatti, offre il materiale grezzo che l'uomo costringe a risuonare; se però il ritmo esiste già prima e al di fuori dell'uomo (nel galoppo dei cavalli, nel battito di un mulino, nel canto del merlo e della quaglia), armonia e melodia mancano in natura, essendo creazioni sorte lentamente e a poco a poco nello spirito umano. Sbaglia dunque Huptmann quando asserisce che «i musicisti hanno tanto poco potuto determinare gli intervalli e inventare un sistema musicale quanto i glottologi hanno inventato le parole del linguaggio e della sintassi». Il creare del pittore e del poeta sono un continuo imitare disegnando, imitare formando, ma in natura non esiste qualcosa da imitare componendo musica: la natura, infatti, non conosce sonate, ouvertures, rondò.

I concetti di contenuto e di forma nella musica · Voci autorevoli – quasi tutte di filosofi – sostengono l'assenza di contenuto della musica: Rousseau, Kant, Hegel, Herbart, Zimmermann, Kahlert etc. Questa prospettiva ha origine dalla considerazione che un'arte per cui manchi un modello in natura sia propriamente incorporea. Pertanto, la musica, mancando dalla cerchia dei concetti umani, non ha alcun contenuto denominabile. Del contenuto di un'opera d'arte si può propriamente parlare soltanto laddove questo contenuto si contrapponga a una forma: dove non appare una forma separabile col pensiero dal contenuto, non esiste neppure un contenuto indipendente. Nella musica, a differenza che per le arti poetiche e figurative che possono rappresentare in forma diversa il medesimo pensiero e il medesimo avvenimento, si vedono contenuto e forma, materia e configurazione, immagine e idea, fusi in un'oscura e inscindibile unità.

La musica è un gioco, ma non un gioco vuoto. Pensieri e sentimenti scorrono come sangue nelle vene del bello e ben proporzionato corpo sonoro; essi non sono il corpo sonoro stesso, non sono neppure visibili, ma lo animano. Il musicista compone e pensa. Ma, astraendosi da ogni realtà oggettiva, egli compone e pensa in 'suoni'. Di conseguenza, dal momento che ogni contenuto concettuale si dovrebbe poter pensare in parole, ne consegue che la musica manchi di contenuto.