Frontespizio della prima edizione (1947) |
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Il volume di Adorno ed Eisler nasce con la specifica esigenza di illustrare agli 'addetti ai lavori' quali fossero le condizioni nelle quali il compositore di musica per film lavora all’inizio degli anni Quaranta del secolo scorso. Gli autori si scagliarono veementemente contro le pratiche vigenti delle grandi case di produzione.
Lo studio apparve a firma del solo Eisler fino al 1969. Adorno, infatti, decise di ritirare il suo nome per non essere associato alle idee politiche del co-autore. Hanns Eisler, accusato di comunismo, era in quel momento sotto indagine del House Un-American Activities Commitee. La sentenza che ne seguì portò all’espulsione di Eisler dall’America e al suo rientro a Berlino Est.
Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) è nato a Francoforte sul Meno, figlio unico di Oskar Wiesengrund, uomo d’affari ebreo, e della cantante Maria Calvelli-Adorno della Piana. Prima di espatriare, nel 1938, adotta il cognome da nubile della madre, su consiglio di alcuni colleghi. La sua formazione inizia alla Johann Wolfgang Goethe Universität dove frequenta corsi di filosofia, sociologia, psicologia e musica, fino al dottorato in filosofia nel 1924. Si trasferisce poi a Vienna per proseguire gli studi di musica sotto la guida di Alban Berg fino al 1927, quando torna a Francoforte. Dal 1931 insegna all’Universität Frankfurt, fino all’ascesa del nazismo, che lo costringe ad espatriare, prima al Merton College di Oxford poi all’Institute of Social Research di New York. Adorno a New York lavora sia all’Istituto sia al Princeton Radio Research Project, dove dirige la sezione musicologica, fino al 1942, quando la Rockefeller Foundation ritira il suo supporto. La critica di Adorno alla musica per film era basata sulla sua critica più generale dell’industria culturale, oggetto di studio che porterà alla pubblicazione, insieme al filosofo Max Horkheimer, del celeberrimo volume La dialettica dell’Illuminismo (1947).
Hanns Eisler (1898-1962) è nato a Leipzig, ma è cresciuto a Vienna. Nel 1919 inizia gli studi di composizione con Karl Weigl presso il Neues Wiener Konservatorium. Molto presto però Eisler abbandona la formazione che ritiene troppo tradizionale per prendere lezioni private da Arnold Schönberg. Queste dureranno circa quattro anni. Il radicalismo politico di Eisler provoca continui scontri con Schönberg. Nel 1925 Eisler decide di andare a Berlino per proseguire la sua ricerca di una forma di musica socialista. In questo periodo conosce ed inizia a collaborare con Bertolt Brecht. Lavora nelle più importanti capitali europee prima di emigrare, insieme a Brecht, negli Stati Uniti. Eisler fu subito spaventato dalle difficili condizioni nelle quali musicisti e compositori dovevano lavorare nel Nuovo Mondo: gli studi cinematografici avevano sviluppato i loro dipartimenti musicali, ai compositori richiedevano di ideare una versione semplificata delle linee melodiche, che poi il loro arrangiatore avrebbe ampliato in una partitura vera e propria, in linea con lo stile della singola casa di produzione. Queste esperienze fecero diventare Eisler il più appassionato critico della musica per film.
Nel 1925 Alban Berg presenta Eisler a Adorno, il rapporto tra i due è sempre stato travagliato, malgrado la reciproca stima. Nel 1939 Eisler, grazie alla commissione della Oxford University Press per un libro sulla musica per film, vince una sovvenzione della Rockefeller Foundation per un progetto di ricerca su quell’argomento. Nel 1944 Adorno ed Eisler collaborano a questo studio, che porterà alla nascita del volume che si andrà a prendere in esame di seguito.
Prefazione*
Questo volume è frutto dell’esperienza di Eisler come compositore di musiche per film a Hollywood. I ringraziamenti per le riflessioni estetiche e sociologiche sulla musica vanno ad Adorno. Bertold Brecht è ringraziato per le sue teorie sul carattere gestuale della musica. Infine Chaplin, come costante fonte d’ispirazione.
Introduzione
Nella prospettiva di critica all’industria culturale, si guarda all’arte nella società di massa come risultato di una “amalgamazione” che abolisce ogni autonomia estetica, trasformando ogni prodotto artistico in intrattenimento (“entertainment”). Tale processo trova la sua summa nel cinema e nella musica per film.
1. Pregiudizi e cattive abitudini
A normare le pratiche cinematografiche stanno alcune “regole generali” (“rules of thumb”), che trovano legittimazione nella musica d’intrattenimento e nella pseudo-tradizione tardoromantica, le quali si rivelano cattive abitudini. Nella fattispecie Adorno e Eisler le elencano così:*
2. Funzione drammaturgica
Per contrastare le cattive abitudini enumerate nel capitolo precedente, gli autori fanno riferimento ad una serie di film, tutti musicati da Eisler, nella cui drammaturgia musicale viene sempre evitata ogni scelta compositiva di carattere pleonastico e/o illustrativo. Per esemplificare come non cadere nei cliché musicali e come non standardizzare l’interpretazione musicale, viene tra l’altro citata una brevissima scena di Hangmen Also Die (Anche i boia muoiono, 1943, Fritz Lang). Alla morte del “boia” nazista in ospedale viene associata la canzone della “morte del topo” (dal Faust di Goethe).* Invece che ricorrere al “mickey-mousing”del gocciolio del sangue o alla sottolineatura della supposta tragicità della situazione, la musica è brechtianamente straniante: gli archi, il flauto e l’acuta figurazione pianistica creano un’atmosfera che rimanda all’idea della gioiosa primavera e alla presa di coscienza rivoluzionaria piuttosto che del lutto.
3. Il nuovo materiale musicale
La discrasia tra la “musica moderna” (vengono citati: Schönberg, Bartók, Stravinskij) e la musica per film, secondo gli autori, è notevole. La seconda è in una posizione estremamente arretrata rispetto alla prima. Essi auspicano anche nella musica per film un processo di “razionalizzazione”: “nel senso che ciascun singolo momento musicale nella sua necessità è dedotto dalla costruzione del tutto”. Questo percorso porterebbe ad una maggiore puntualità drammaturgica ed eviterebbe i soliti clichés. Come buoni esempi vengono portati la Begleitungsmusik op. 34 di Schönberg (1930)* e il Sacre du printemps di Stravinskij (1913). A seguire una breve lista degli elementi musicali necessari alla nuova musica per film:**
4. Considerazioni sociologiche
Dopo la delegittimazione della musica per film come prodotto artistico e del breve tentativo di tracciare una storiografia (di tipo archeologico) del ruolo sociale del musicista, Adorno sferra un attacco piuttosto violento all’uso della musica ad opera dell’industria cinematografica. La critica più aspra è riservata al consulente musicale “burocrate” che usa “qui il Destino del marinaio [Seemannslos]* e là il tema del destino della Carmen”. In questo modo egli “uccide il senso dell’opera d’arte e riduce i suoi frammenti in espedienti utilizzabili”. Significativa è anche l’invettiva contro i compositori mestieranti che si occupano della musica per film. Costoro sarebbero in possesso, a suo parere, di capacità e conoscenze totalmente inadeguate. Da ciò consegue anche il basso livello artistico delle scelte musicali nel cinema. Altro passaggio chiave, analizzato in chiave para-storiografica, è il tentativo di analisi del passaggio dal cinema muto a quello sonoro. Il risultato è stato quello di declassare ancor di più i musicisti della musica per film, che da orchestrali visibili al pubblico diventano anonimi esecutori registrati sulla colonna sonora della pellicola. Le ragioni di questo “degrado” musicale nel cinema, secondo Adorno, stanno in quello che gli amministratori delle case di produzione suppongono essere il gusto del pubblico.
5. Idee per un’estetica
Secondo Adorno è difficile elaborare un’estetica della musica per film a causa delle modalità attraverso cui il cinema si manifesta. Ovvero il cinema esprime la propria specificità come mezzo tecnico/tecnologico/meccanico molto più che la sua autonomia artistica. Adorno sostiene, riprendendo un topos all’epoca assai diffuso, che la musica fu introdotta al cinema come una sorta di antidoto, poiché la rappresentazione su grande schermo di uomini che “vivono e non vivono” (agiscono e parlano, ma sono muti) faceva sì che al cinema fosse associato un elemento spettrale. Passando attraverso il pensiero di Ejzenštein, Adorno vaglia varie relazioni: musica-colore, musica-immagine e musica-montaggio. La possibilità di una relazione non tautologica tra elemento visivo ed elemento sonoro resta però un’aspirazione quasi mai realizzata. La struttura del movimento/ritmo delle immagini risulta “né complementare, né parallela a quella della musica”. Da questa tensione nasce la necessità di un rapporto “mediato ed antitetico” che per Adorno viene tuttavia solo raramente perseguito. Egli approfondisce la complessità e le contraddizioni di tale rapporto facendo anche vari parallelismi inter artes: tra musica e movimento nel balletto e nella pantomima; tra musica di scena e parola recitata nel dramma; tra numeri di canto e sviluppo dell’azione nella commedia. Segue una parte dedicata ad un’altra modalità relazionale tra musica e cinema: l’“affinità di Stimmung”. Adorno guarda con estremo sospetto alle atmosfere misteriose sia in campo cinematografico sia in campo musicale. Secondo lui, nonostante sia spesso praticato e richiamato dalla pratica filmica, “il concetto di Stimmung non è in fondo adatto al cinema”. D’altronde “si stenta anche ad immaginarsi Schönberg o Stravinskij che compongono immagini piene di Stimmung”. Adorno conclude il capitolo sostenendo che la musica per film e il suo valore estetico mutano caso per caso: il compito della critica non è fornire ricette di carattere generale ma analizzare di volta in volta le contraddizioni insanabili che caratterizzano la relazione tra cinema e musica.
6. Il compositore e la ripresa cinematografica
Le piccole case di produzione soffrono meno il peso specifico dell’apparato della standardizzazione che caratterizza gli Studios.
7. Suggerimenti e conclusioni
Secondo gli autori, le proposte di miglioramento della pratica produttiva della musica per film sarebbero molteplici. Queste tuttavia si scontreranno sempre con quella parte di “praticanti” che non vuole allontanarsi dall’ottica del profitto per andare nella direzione dell’arte. Adorno e Eisler propongono allora ai compositori cinematografici di sviluppare uno spazio d’azione non ufficiale per portare avanti delle diverse esigenze musicali.
I difetti della musica per film, secondo gli autori, si dividono in due macrocategorie: le imperfezioni tecniche e gli errori di tipo sociale ed economico (la subordinazione al mercato, l’inconscia volontà di conformismo nei confronti del preesistente, ecc.). Il primo insieme di difetti potrebbe essere facilmente corretto con la razionalizzazione del cinema. I difetti del secondo insieme sarebbero molto più difficili da contrastare.
Essi concordano nell’affermare che l’introduzione della musica nel cinema deve derivare da motivazioni oggettive. L’effetto sul pubblico è programmato, mentre l’oggetto musical-cinematografico no: questo rapporto dovrebbe essere invertito. La vera programmazione si dovrebbe fondare su due fattori: il rapporto tra cinema e musica e la forma della musica stessa. Adorno e Eisler affermano: “l’introduzione appropriata di musica nel cinema presuppone una effettiva collaborazione” tra musica e immagine e si dovrebbe fare garante di questo patto il compositore. La musica per film “dovrebbe essere specifica”, così come lo sono le uniformi delle SS in un film che tratta dell’occupazione nazista.
In modo provocatorio Adorno ed Eisler si chiedono se “la tecnicizzazione dell’opera d’arte non spinga inarrestabilmente verso l’annullamento definitivo dell’arte”, constatando che il cinema crea per la massa situazioni “uniche”, da una parte inseparabili dal momento dell’hic et nunc e dall’altra riproducibili all’infinito. Queste sono le sfide e le contraddizioni che il compositore non può evitare e deve anzi evidenziare nel suo lavoro. La musica per film non deve prendersi sul serio come la musica autonoma, “tutta la musica per film contiene in linea di principio qualcosa dello scherzo e cade nella peggiore ingenuità non appena si prende sul serio”. Il compositore dovrebbe comporre qualcosa che abbia valore artistico e che sia immediatamente comprensibile all’ascolto “questa esigenza verrebbe a coincidere interamente con una musica che ponga se stessa in chiave ironica. Perché rendere una cosa rapidamente comprensibile equivale a renderla arguta”.
Appendice I. Relazione sul Film Music Project
Il capitolo si sviluppa nei seguenti punti:
Appendice II. Quattordici modi per descrivere la pioggia (op. 70, n. 3)
Dedicata ad Arnold Schönberg per il suo settantesimo compleanno, questa partitura di Eisler per flauto, clarinetto in sib, violino, violoncello e pianoforte conta 46 battute e chiude il volume.
Tra il 1942 e il 1944 Adorno ed Eisler misero a punto un manoscritto in tedesco del volume che diventerà Composing for the Films, conservato negli Archivi Theodor W. Adorno (Institute für Sozialforschung presso la Johann Wolfgang Goethe-Universität)a Francoforte. A fungere da stenografa era Gretel, la moglie di Adorno. Il manoscritto dal 1945 iniziò ad essere tradotto in inglese da George MacManus e Norbert Gutermann, con la supervisione di Adorno in preparazione della pubblicazione con la Oxford University Press. Il titolo del libro in quel periodo era ancora Music for the Movies. La volontà di Adorno nel tradurre in inglese il suo stile di scrittura fece sì che la Oxford University Press fosse indotta a coinvolgere due traduttori e tre diversi editors nella preparazione del volume. Alla fine del 1946, quando ormai la produzione del libro era alle fasi finali, Adorno iniziò a considerare l’ipotesi di rimuovere il suo nome. In una lettera ai genitori egli scrive:
Infatti, durante l’autunno del 1946 i giornali riportavano informazioni che incriminavano Eisler ed il fratello. Ma il vero inizio degli attacchi governativi contro i fratelli Eisler si può dire sia già avvenuto il 6 febbraio 1946, quando la Commissione per le attività antiamericane (HUAC, House Un-American Activities Committee) interrogò il fratello e la sorella di Eisler a Washington. Nell’aprile del 1947 Richard Nixon, allora delegato californiano della Commissione per le attività antiamericane, affermò:
La gravità della situazione si intuisce anche dal doppio interrogatorio di Eisler da parte dell’FBI, prima in privato a Los Angeles (12 maggio 1947) poi in un interrogatorio pubblico a Washington. Il 27 maggio 1947 Adorno ritira ufficialmente il suo nome dal libro, come sappiamo da una lettera che egli scrisse quel giorno a Margaret Nicholson (il terzo editore che si occupò della pubblicazione di Composing for the Films). Le ragioni profonde di questa scelta si trovano, però, solo nella lettera che Adorno scrisse ai suoi genitori il 13 giugno del 1947, in cui emerge tanta amarezza e un atteggiamento rivendicativo:
Gli attacchi politici costrinsero Eisler all’espatrio nella Germania dell’Est. Fu proprio qui che Eisler decise di pubblicare una edizione tedesca del suo libro, nel 1949. Per un’edizione firmata dal solo Adorno bisogna aspettare il 1969. Adorno afferma che questa seconda edizione tedesca, pubblicata nella Germania dell’Ovest, è quella più vicina al manoscritto del 1944. L’edizione include una prefazione firmata da entrambi gli autori (1° settembre 1944, Los Angeles) e un postscriptum (maggio 1969, Francoforte sul Meno) del solo Adorno. In questo postscriptum (riportato per intero nell’edizione italiana del 1975) Adorno racconta le vicissitudini editoriali del libro e ribadisce che le ragioni per cui per tanti anni si è escluso dalla parziale paternità di quest’opera sono legate alle contingenze politiche. Adorno non voleva che tali questioni intralciassero i suoi piani di ritorno in Europa. Le differenze che appaiono immediatamente visibili riguardano la successione dei capitoli finali: la relazione sul “Film Music Project” prende la forma di un capitolo, che anticipa le conclusioni; in appendice vi è dunque esclusivamente la partitura dell’op. 70, n. 3.
Per sintetizzare il vasto panorama di edizioni/versioni/traduzioni del libro, propongo di seguito un elenco che distingue le quattro edizioni di riferimento e le relative traduzioni:
I edizione (in inglese)
Hanns Eisler, Composing for the Films, New York: Oxford University Press, 1947
Hanns Eisler, Composing for the Films, Londra: Dennis Dobson, 1951
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Composing for the Films, Londra: The Athlone Press, 1994
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Composing for the Films, Londra: Continuum, 2007
edizione tedesca
Hanns Eisler, Komposition für der Film, Berlino Est: Bruno Henschel und Sohn, 1949
II edizione (in tedesco)
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Komposition für der Film, Berlino Ovest: Rogner & Bernhard, 1969
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Komposition für den Film, vol. 15, Francoforte: Suhrkamp, 1976
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Komposition für den Film, Lipsia: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1977
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Komposition für den Film, Amburgo: Europäische Verlagsanstalt, 1996
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Komposition für den Film, Francoforte: Suhrkamp, 2006
Traduzioni:
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Musique de cinéma: essai, Parigi: L’Arche, 1972
Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, La musica per film, Roma: Newton Compton Editori, 1975
Questo volume ha avuto un impatto discontinuo nel tempo. In linea di massima si può affermare che la riscoperta di Composing for the Films sia avvenuta negli ultimi decenni. Infatti l’analisi critica delle pratiche compositive per il cinema ha faticato ad imporsi nel contesto degli studi musicologici. È probabile che le pressioni politiche cui si è fatto cenno più sopra abbiano contribuito al parziale oblio dello studio di Adorno e Eisler. Altrettanto vero è che i “film music studies” si sono solo più tardi concentrati sulla produzione cinematografica americana, per dare più spazio ad un confronto quasi esclusivamente con il cinema d’autore europeo.
Il saggio più citato dagli studiosi che si sono occupati di Composing for the Films resta il brevissimo, e politicamente schierato, testo di Hans Mayer [1]. Malgrado alcuni cenni biografici sulla formazione di Eisler e sulla sua poetica musicale, il vero fulcro di questo contributo è il rapporto del compositore con Brecht e la posizione politica dei due artisti nei confronti della Russia e della Germania dell’Est.
Un altro studio, questa volta sistematico e più approfondito, sul lavoro di Adorno ed Eisler sulla musica per film è firmato da Philip Rosen [2]. Egli concentra il suo sguardo su Adorno e sulla sua evoluzione teorica e critica, di cui Composing for the Films è una tappa secondo lui importante. Ad interessare Rosen sono soprattutto i punti in comune con il coevo contributo che ha poi consacrato Adorno come teorico di fama mondiale: La dialettica dell’Illuminismo. Secondo Rosen, Adorno critica l’ideale di ragione che ha dominato in occidente dall’illuminismo: perché la razionalizzazione porta all’oggettivazione, il che implica l’alienazione delle qualità intrinseche degli oggetti della conoscenza per conferire loro una fattualità che può diventare quantificabile, quindi scambiabile, secondo i desiderata del capitalismo. Rosen continua sostenendo che la polemica generale di Adorno e Eisler, in linea con La dialettica dell’Illuminismo, è che la razionalizzazione per scopi economici della cultura disinnesca il potenziale emancipatorio che sarebbe comunque insito in uno sviluppo diverso della tecnologia. Questo fenomeno risale in superficie in modo più esplicito negli organi della cultura di massa.
Claudia Gorbman [3] dedica addirittura un capitolo del suo (famosissimo ed influentissimo) libro al volume di Adorno ed Eisler, inserendolo in quella critica della musica per film che lei definisce “impressionistica”. In questo capitolo cita diffusamente Composing for the Films, analizzando anche la musica composta da Eisler per il film So Well Remembered [4] (1947, Edward Dmytryk). Tuttavia la sua analisi è fortemente condizionata dalle vicende politiche che hanno toccato Eisler, finendo così per non accrescere la notorietà e l’interesse degli studiosi per questo volume.
Il volume curato da Christoph Cox e Daniel Warner [5] ha indubbiamente donato nuova attualità al libro di Adorno e Eisler, stavolta non in funzione della polemica politica, bensì per i contenuti innovativi che esso ha contribuito a divulgare. Una interessante scheda su Composing for the Films viene pubblicata all’interno di una più ampia panoramica sulle modalità di ascolto della musica, che comprende vari contributi, tra cui quelli di Pierre Schaeffer e Brian Eno.
Trovo stimolante anche la recensione di Composing for the Films messa a punto da Leonardo Aldrovandi [6]. Egli, tratteggiando a grandi linee la trama del libro, sottolinea gli aspetti ancora attualissimi (o da considerare tali) nella critica della musica per film.
Ma lo studio forse più importante dal punto di vista storiografico è il recente articolo di Sally Bick [7] che contestualizza le vicende legate alla gestazione e pubblicazione del libro, portando alla luce nuove fonti documentali come i carteggi di Adorno conservati a Francoforte. Tale contributo, pur non affrontando dal punto di vista critico-interpretativo il contenuto del lavoro di Adorno e Eisler, va considerato uno studio di riferimento per tutto ciò che concerne la ricostruzione del suo travagliato percorso editoriale.